کنصفر نقطه صفر ادبیات
مقدمه
«…پسامدرنیسم به معنای گسست تام از مدرنیسم و بحران‌های آن نیست. حتی راه‌حلی هـم بر این بحران‌ها ندارد، بل خیلی ساده بیانگر این بحران‌هاست.»1
پست‌مدرنیسم مـبحثی است که به تـازگی جـای خود را در ادبیات سینمایی باز کرده است.این اصطلاح دربارهء سبک و مختصات زیباشناسانهء آثار برخی از فیلم‌سازان (عمدتا امریکایی) دو دههء هشتاد و نود مانند کوئنتین تارانتینو،تیم برتن،دیوید لینچ،دیوید کراننبرگ، الیور اسـتون و رابرت آلتمن به کار برده می‌شود. و اگر چه استفاده از آن روز به روز وسعت بیش‌تری می‌یابد، هنوز منبعی که معنای دقیق این سبک یا مکتب یا روش فیلم‌سای را مشخص کند،وجود ندارد.امید روحانی در سـلسله مـباحث خود دربارهء «پست مدرنیسم در سینما»در ماهنامهء فیلم،سر آخر نوشت:«حتی اگر موافق به وضع یک تعریف از پست مدرنیسم و برشمردن اصول و مؤلفه‌هایی هم نشده باشیم(که هنوز نشده‌ایم)…»2 و نتیجه گـرفت کـه تنها راه تبیین پست مدرنیسم در سینما همان مطالعهء موردی و بررسی تک تک فیلم‌سازانی است که می‌توان از جهاتی آنان را پست مدرن نامید. در این جا ناچاریم از همان ابتدا میان دو موضوع، تمایزی اسـاسی قـایل شویم؛یکی آنچه باید آن را«سینما در دورهء پست مدرن»بنامیم و دیگری«سینمای پست مدرن».
اولی سینمایی است معلول منطق فرهنگی سرمایه‌داری متأخر؛ منطقی که به قول لویتار هنر را در محدودهء تنگ واقـع‌گرایی اسـیر کـرده است؛ یعنی نوعی از واقع‌گرایی خـاص دوران سـرمایه‌داری کـه هنر را به مثابه کالایی مبادلاتی می‌نگرد که ارزیابی آن وابسته به بازدهی آن در معاملات است.این هنر از هر ظرافتی خالی است،زیرا تـنها بـه قـصد تفنن یا سوداگری به وجود آمده است.غـالب مـحصولات تجاری دو دههء هشتاد و نود هالیوود(با تمام چون و چراها و موارد استثنایی که خود جای بحث دارد)می‌توانند در این تقسیم بـندی کـلی تـحلیل شوند.
«فیلم‌های دههء هشتاد سینمای هالیوود نشان‌دهندهء حدود منطق فـرهنگی سرمایه‌داری دیررس است.این منطق، آن‌گونه که در این فیلم‌ها مورد بحث قرار گرفته،متمرکز بر مسایلی از قبیل پول(سـرمایه‌داری)،سـکس و جـنسیت، عشق و دوستی،جزایم و جنایات ناشی از خشونت،حرص و شهوت،نژاد و سرکوب نـژادی اسـت.»3
اما سینمای پست مدرن،در واقع حاصل شاخک‌های تیز و ذهنیت‌های فعال هنرمندانی است که خود از اجزای ایـن فـرهنگ‌اند.ایـن سینما اگر چه به تمام این مؤلفه‌ها دست‌اندازی می‌کند،حاضر نیست کـه بـه نـحوی تسلیم منطق نظامی می‌شود که آن را به وجود آورده است.فیلم‌سازان مورد بحث ما گاه بـا ایـن نـظام درمی‌افتند و گاه با آن کنار می‌آیند. زمانی فیلم‌هایشان در صدر آثار پرفروش‌ترین جای می‌گیرد و درست در لحـظه‌ای کـه چیزی نمانده به عنوان کارگردانی پولساز مورد اعتماد استودیوها تثبیت شوند،ناگهان قـراردادها را لغـو مـی‌کنند و به فیلم‌سازی مستقل روی می‌آورند.(بهترین نمونه‌اش امتناع تیم برتن از ساختن دنباله‌های بتمن‌ها).امـا ایـن فیلم‌سازان را منتقدان سنتی هم حمایت نمی‌کنند و همیشه با نوعی تردید به آثار آنـ‌ها نـگاه مـی‌شود.درونمایه‌های اصلی سینما در دوران پست مدرن در فیلم‌های آن‌ها دیده می‌شود،اما به شکلی دیگر و در تـرکیبی مـتفاوت.
این نکته بدان معنا نیست که هنرمند پست مدرن هنرمندی منتقد و راه گـشاست.او صـرفا بـازتابندهء بحران است.بحرانی که دورهء پست مدرن در رابطه‌ای تنگاتنگ با آن قرار دارد. نورمن دنزن در مقالهء درخـشانش دربـارهء مـخمل آبی،این فیلم را بهترین مثال برای درک واژهء پست مدرن در اواخر دهه هـشتاد مـی‌خواند و تحلیل این نوع فیلم‌ها را کمکی به اصلاح مفهومی و تفسیری نظریهء فرهنگی پست مدرن می‌داند.
هدف مـقاله حـاضر بررسی تطبیقی‌ای میان آرای متفکران پست مدرن و سبک پست مدرنیسم در سینماست.در این جـا سـعی کرده‌ام دشواری فهم و از آن بیش‌تر نقد و تحلیل ایـن فـیلم‌ها را تـا حدی با توجه به سویه‌های مختلف انـدیشهء پسـت مدرن برطرف کنم و راه‌هایی را به سوی خواندن متن این آثار بگشایم.در این بـررسی کـوشیده‌ام بیش‌تر گردآورنده آرا و نظریات گوناگون بـاشم و تـطبیق آن‌ها بـا فـیلم‌ها را بـر اساس مشاهدات خود انجام دهم.در ایـن مـورد سعی کردم تا حد امکان از حاشیه‌روی‌ها و مباحث فرعی که در مبحث پست مـدرنیسم بـه شدت وسوسه کننده‌اند،بپرهیزم و تنها بـه مهم‌ترین و کلیدی‌ترین موضوعاتی کـه در پسـت مدرنیسم مطرح شده‌اند،بپردازم.هـر چـند نمی‌توانم ادعا کنم که به طور کامل در این کار موفق بوده‌ام.
منابع اصـلی مـن بیش‌تر منابع تألیفی/ترجمه‌ای فـارسی بـوده‌اند زیـرا در این فرصت کـوتاه پیـدا کردن اصل مقالات بـرایم مـمکن نشد.مهم‌ترین دشواری در درک مباحث پست مدرنیسم استفاده آن‌ها از واژه‌هایی تازه و یا کاربرد واژهـ‌های قـدیمی با معناهای تازه است.در این مـورد بـیش‌تر از معادل‌ها بـابک احـمدی و مـانی حقیقتی استفاده کرده‌ام. در عـین حال از تعریف و توضیح کوتاهی دربارهء این واژگان جدید غافل نمانده‌ام.این مقاله به هیچ روی سـعی در مـطرح کردن نکاتی تازه ندارد،بلکه چـیزهایی را کـه قـبلا در جـاهای مـختلف بازگو شده‌اند،بـا نـگاهی تازه و ترتیبی نو در کنار یکدیگر آورده است.
همچنین در این مقاله به مقتضای بحث،ناگزیر از کلی‌گویی بوده‌ام؛امـا سـعی کـرده‌ام تا حد امکان از خلط مبحث بپرهیزم. بـدیهی اسـت هـر یـک از فـیلم‌ها و فـیلم‌سازانی که در این جا نام برده شده‌اند،دارای ویژگی‌های مخصوص به خود و تفاوت‌های بسیاری هستند که کنار هم قرار دادن آن‌ها در یک مقوله تنها برای امکان‌پذیر کردن تطبیق بوده اسـت.
الف. نقد و داوری فیلم،یک گفتمان است
گفتمان یکی از کلید واژه‌های پست مدرنیست‌هاست و بحثی است که عموما در مقوله زبان‌شناسی مطرح می‌شود. گفتمان«مجموعهء صحبت‌ها،گفته‌ها و اسنادی است که در پشت موضوع،واقعه یـا رویـدادی هست تا آن را ثابت کند.»4میشل فوکو کلیه دستاوردهای علمی،فرهنگی،و هنری بشر از دوران کلاسیک تا کنون را زیر مجموعه‌ای از یک گفتمان می‌داند.«در دوران کلاسیک،سخن[-گفتمان] به شکل عالی و کامل جایگاه چـیزها را مـشخص می‌کرد و زبان را در مقام بیانگری و بازنمود بر فراز هستی‌هایی قرار می‌داد که زبان معرف و بیانگر کامل آن‌ها بود.»5اما با ظهور دانش جدید کـم‌کم واژهـ‌ها قدرت بلامنازع خود را از دست دادنـد.«آنـچه در پایان سده هجدهم رخ داد،چیزی بود چون فوران و جوشش عظیم هستی،فرارت و بالاتر از آن که زبان بتواند بیانش کند…و بدین ترتیب،زبان محکوم شد که خـود را لنـگ لنگان به دنبال چـیزها بـکشاند.»6این امر پیامدهای متعددی در علوم و هنرها داشت و مهم‌ترین آن این بود که از آغاز سدهء نوزدهم زبان خود به موضوعی مهم برای پژوهش تبدیل شد.نیچه و مالارمه دو متفکری بودند که به آنـ پرداخـتند و هر یک پاسخ متفاوتی به آن دادند.از نگاه نیچه «وقتی که دلالت درونی پایداری برای بازبینی و یا تشخیص دقیق این که چیز،چه هست و یک واژه چه معنایی می‌تواند داشته باشد،دیگر وجـود نـداشت،تولید مـعنا و تأویل، فراشدی بی‌پایان و نامحدود شد.»7و به قول فوکو«تأویل از آن پس همواره تأویل چه کسی شد:دیگر هیچ کـس آنچه را که در مدلول بود تأویل نمی‌کرد،بل نکته مهم این بـود کـه چـه کسی تأویل کرده است.»8در واقع از این زمان به بعد معنای یک متن،نه یک اصل ثابت و تـغییرناپذیر، کـه وابسته به مخاطب و تأویل او از متن شد.لیوتار در مقالهء«درآمدی به ایده پسامدرن»مـی‌نویسد کـه«نـبودن معنا در اثر،سازنده منش پسامدرن است.این انکار زیباشناسی کلاسیک است که سخت جان بـود اما سرانجام از میان رفت.»9
به این اعتبار نقد فیلم نیز یک گفتمان اسـت.یعنی نه تنها خـود در چـنبرهء نظام جمله‌ها و کلمات اسیر است،بلکه کوشش آن برای درک معنای اثر نیز راه به جایی نمی‌برد.و از آن جا که گفتمان به قول فوکو یک گزینش است،پس هر نقد فیلم،گزینشی است از قسمت‌های مـختلف فیلم که منتقد آن‌ها را به میل خود کنار هم قرار می‌دهد تا به نتیجه مورد نظر دست پیدا کند.اما حتی این نتیجه نیز تأویلی کاملا شخصی ومبتنی بر داوری شخصی مـنتقد اسـت.به قول گراسبرگ «معنای هر متن همیشه میدانی برای درگیری است.»01
این اندیشه،به طور خود به خود،جایگاه مقتدرانه داوری و قضاوت را در مبحث نقد و تحلیل فیلم،متزلزل می‌کند. حتی بعضی از فـیلم‌سازان پسـت مدرن،داوری‌های چندگانه را موضوع فیلم خود قرار می‌دهند.(قدیمی‌ترین مثال آن احتمالا راشومون کوروساواست.)
کراننبرگ می‌گوید:«من واقعا بر این باورم که ما خودمان حقیقت را می‌سازیم،و فقط در مغز انـسان اسـت که هر داوری راجع به مسایل اخلاقی اتفاق می‌افتد.ما منشاء تمام داوری‌ها هستیم،بنابراین مسأله واقعا بستگی به خود ما دارد.»11
در این جا یکی از بزرگ‌ترین مشکلات در مورد نوشتن درباره فـیلم‌های پسـت مـدرن رخ می‌نماید.این فیلم‌ها به دلیـل ابـهامی کـه آگاهانه ایجاد می‌کنند و نیز به علت لغزندگی‌شان از حیث فرم و ساختار و محتوا،عملا غیرقابل نقدند و یا حداقل به شکل سنتی نمی‌توان بـه نـقدشان پرداخـت.هر گونه اظهارنظر قطعی دربارهء فیلم‌های پست مـدرن،پشـت کردن به اصول اندیشه‌ای است که این فیلم‌ها بر آن بنا شده‌اند.(این دشواری در مورد سایر حوزه‌های نوشتاری اندیشه پسـت مـدرن هـم وجود دارد و اساسا هنوز هیچ کس به طور قطع درباره مـفهوم پست مدرنیسم رأی قطعی صادر نکرده است.) نورمن دنزن در تحلیل خود بر فیلم مخمل آبی به این موضوع اشـاره مـی‌کند کـه چطور منتقدان و تماشاگران برخوردهای ضد و نقیضی با این فیلم داشتند.او نـقدهایی را مـثال می‌آورد که فیلم را«اخلاق‌گرایی امریکایی»،«حکایت بلوغ یافتن»،«شمایل نگاری شیطان در هنر مذهبی»،«قصه گناه و پشـیمانی»و نـهایتا«یـک آشغال هرزه‌نگارانه»خوانده‌اند. همچنین ناکامی منتقدان در قرار دادن این فیلم در یک ژانر بـخصوص را تـوضیح مـی‌دهد:
«…کسانی که آنم را یک فیلم آیین می‌خوانند لینچ را کارگردانی می‌نامند که فیلم آیین‌های کـلاسیک دیـگری چـون مرد فیل‌نما و کله پاک کردن را کارگردانی کرده است.
منقدان دیگری چون کیل فیلم را«گـوتیک،کـمدی،حکایت بلوغ یافتن و سوررئالیست»خوانده‌اند.رابکین آن را یک فیلم نوار دههء هشتاد مـی‌خواند بـا«شـخصی که درگیر چیزی خارج از کنترلش می‌شود»،کورلیس مخمل آبی را در سنت فیلم‌هایش هر کوچک قـرار مـی‌دهد و آن را ادامهء آثار فرانک کاپرا در دههء چهل تحلیل می‌کند.
ناتوانی منتقدان در توافق دربارهء یـک ژانـر مـشخص،بخشی به خاطر تضادهای متن و تصاویر چشم‌گیر جنسی و شهوانی آن است.با قراردادن یک فیلم در یـک ژانـر،معناهای از پیش تعیین شده‌ای آورده می‌شود و فیلم می‌تواند با معیارهای ژانر قضاوت شـود.امـا رشـون است که فیلم لینچ در برابر طبقه‌بندی مقاومت می‌کند.»21
ب. غیبت مؤلف-براندازی معنا
در پست مدرنیسم مـؤلف بـه مـعنای سنتی آن ناپدید می‌شود. میشل فوکو در مقالهء«مؤلف چیست؟»توضیح می‌دهد که اخـتراع مـؤلف برای متن یک فراوردهء ایدئولوژیک و خاص نقد دورهء مدرن است.«مؤلف سرچشمه نامحدود دلالت‌هایی نیست کـه اثـر را پر می‌کنند.مؤلف بر آثار تقدم ندارد.او اصلی کارکردی است که در فرهنگ مـا،بـا آن محدود می‌کنیم و حذف می‌کنیم و انتخاب می‌کنیم.خـلاصه ایـن کـه با آن سد راه گردش و دستکاری آزاد،ترکیب و تجزیهء آزاد و تـرکیب دوبـاره آزاد خیال می‌شویم.»31
فیلم‌ساز پست مدرن دیگر خود را خالق بلامنازع فیلم نمی‌بیند.در این فـیلم‌ها صـحنه‌هایی وجود دارند که نه از دغـدغه‌های شـخصی هنرمند مـی‌آیند و نـه سـعی در بیان مفهوم مشخصی دارند.همه چـیز بـستگی به لحظه درگیری تماشاگر با فیلم و تأویل‌هایی دارد که در آن لحظه در ذهن او شکل مـی‌گیرد.
فـیلم‌های پست مدرن از هر معنای از پیش تـعیین شده‌ای می‌گریزند.هنرمند پسـت مـدرن در جهان عصر فراصنعتی با نـشانه‌ها و تـأویل‌های بی‌پایانی روبه روست که دیگر نمی‌تواند به یک معنای کامل و جهان شمول مـطمئن بـاشد. او دیگر دغدغه‌های شخصی خود را نـیز مـعیار مـناسبی برای خلق آثـار نـمی‌بیند زیرا نمی‌تواند به انـتقال مـعنای آن‌ها به مخاطب مطمئن باشد.بنابراین فیلم‌های پست مدرن قبل از هر چیز فاقد پیـام و مـعنای مشخص‌اند.هر فیلم مجموعه‌ای است از نـشانه‌ها(دال‌هـا)که مـدلول آنـ‌ها در ذهـن تماشاگر شکل می‌گیرد؛تـماشاگری که هنرمند هیچ احاطه‌ای بر او در لحظه تماشای فیلم ندارد.
«معنا غالبا از ناخودآگاه می‌آید و بیش‌تر بـدون نـیت قبلی، بنابراین این جا با دو جـنبه از مـتن روبـه رویـیم:از سـویی هنرمند به مـحتوای افـکارش(که تا پیش از انسجام نهایی بر آن‌ها آگاهی ندارد)شکل می‌دهد و در نتیجه از نشانه‌ها استفاده می‌کند؛و از سـویی دیـگر مـخاطب این نشانه‌ها را در سیستم پردازش اطلاعات خود معنایابی مـی‌کند،بـنابراین مـفهوم سـیبی کـه در دسـت دختری کنار عکس مائو در فیلم دختر چینی(8691)است برای تماشاگر و فیلم‌ساز ممکن است دو مفهوم متفاوت برانگیزد و دو کنش/احساس متفاوت.»41
این همان نقطه‌ای است که ارجاع‌های نخبه‌گرایانه هـنرمند مدرن رابه لاابالی‌گری حساب شده هنرمند پست مدرن تبدیل می‌کند.«هنرمند مدرنیست دستکم در لحظه آفرینش، نیت و فرایند کار ذهنی خود را مهم‌تر از همه چیز می‌دانست؛هنرمند پسامدرنیست،اما،از همان آغاز،در حـاشیه قـرار دارد،اثر را مهم‌تر از نیت خویش می‌داند. هر اثر هنرمند پست مدرن صرفا بازتابندهء بحران است.بحرانی که دورهء پست مدرن در رابطه‌ای تنگاتنگ با آن قرار دارد.
پسامدرن اعتبارش را از مناسبات با مـتون دیـگر می‌یابد.»51
پست مدرنیست‌ها به جای پرداختن به نیت مؤلف به متن مراجعه می‌کنند.فیلم‌سازان پست مدرن در هر لحظهء آفرینش خود را درگیر چالشی بـا مـخاطبان می‌بینند.گاه پنهان‌کاری می‌کنند،دسـت خـود را برای تماشاگران رو نمی‌سازند یا آن‌ها را با صحنه‌های غیرمعمول به تعجب وامی‌دارند.دیگر مؤلفی که مقتدرانه بر تمامی وجوه اثر حکمفرمایی کند وجود ندارد.«فـکر مـی‌کنم یک فیلم باید بـاز بـاشد تا هر کس بتواند از طریق تماشای آن فیلم خاص خودش را در ذهنش بپرورد.بهتر است لااقل بگویم این روش من در فیلم‌سازی است.»61و این نکته چیزی است که با فیلم‌های کارگردان‌ای بزرگ سینمای کـلاسیک مـغایرت دارد.«و…بدین ترتیب جزء جزء دراکولا به دلایلی خارج از منطق فیلم و با توجه کامل به خوش‌آیند تماشاگران امروزی ساخته می‌شود. مخاطبان هستند که اثر را پدید می‌آورند و نه احیانا آن طور که در قـیدم مـرسوم بود،هـنرمندان.»71
اما فیلم‌سازان پست مدرن به نحو دیگری حضور خود را در فیلم‌هایشان اعلام می‌کنند.غیبت مؤلف به معنای نـفی حضور مؤلف نیست.فقط می‌توان گفت که شکل این حضور و بـرداشتی کـه تـماشاگر از آن دارد تغییر یافته است. هیچ کس نمی‌تواند با دیدن فیلم‌های برتن،تارانتینو،لینچ و کراننبرگ،مهر شخصی سازنده آنـ‌ها را تـشخیص ندهد. ویژگی‌ها و علایق فردی این فیلم‌سازان حتی در تولیدهای بزرگ و پرخرج استودیویی آن‌ها(مـثل بـتمن‌ها)نـیز به روشنی بازتاب یافته است.شاید بتوان گفت منظور از غیبت مؤلف، ناتوانی در استنباط معنای مـشخص و مورد نظر فیلم‌ساز در هنگام مشاهده فیلم است.این فیلم‌ها پر از نشانه‌اند؛ نشانه‌هایی که درک مـعنای همه آن‌ها در لحظهء مـشاهده نـاممکن است و لذا فرایند تأویل آن‌ها لاجرم شکلی گزینشی به خود می‌گیرد.تماشاگر به میل خود نشانه‌هایی را برمی‌گزیند و معنای آن‌ها را به سلیقهء خود تأویل می‌کند. (این همان فرایندی است که به هنگام تـماشای کلیپ‌های ام.تی.وی نیز اتفاق می‌افتد).تیم برتن این کار را ساختن بافتی می‌داند که حالتی ابهام‌آمیز به فیلم می‌دهد.«حتی اگر همه تماشاگران همه چیز را نبینند،کافی است که ایـن بـافت را حس کنند.»81
پ. انسان سوژه‌ای است محصول ابژه‌ها
ادامه بحث گفتمان در کلام میشل فوکو تا آن جا می‌رسد که وی توضیح می‌دهد با پایین آمدن اهمیت زبان و تبدیل شدن آن به چیزی هزار پاره و نـاکامل،مـعادله‌ای که در گفتمان کلاسیک میان خرد متعالی و انسان برقرار می‌شد و انسان را قادر مطلقی برای بیان کردن آنچه می‌خواست تصور می‌کرد، در روزگار مدرن از میان رفته است.«در سدهء هجدهم انسان چهره‌ای اسـت دارای قـدرت متعالی؛قدرت فرمانفرمای عقل که او با آن همسان دانسته می‌شود،و نمی‌تواند به بیان درآید.گوهر انسان در آن روزگار از هستی او در مقام بیانگر جدایی‌ناپذیر است.نوعی جدایی‌ناپذیری که به بهترین وجه در این جـمله دکـارت،«مـن می‌اندیشم پس هستم»جمع‌بندی و خلاصه شـده اسـت.»91
امـا در دوران مدرن همگان با پایین آمدن مقام بیانگری، انسان نیز جایگاه واحد خود را به عنوان فاعل شناسا از دست می‌دهد و خود به سـوژه‌ای قـابل بـررسی تبدیل می‌شود.«اما هنگامی که آینهء سخن(-گـفتمان)روزگـار کلاسیک می‌شکند،و انسان و خرد آرمانی‌اش دیگر به گونه‌ای کامل یکی نیستند.سخن(-گفتمان)مورد تهاجم واقعیت هستی ابژکتیو و مـحدود انـسان قـرار می‌گیرد؛و بدین سان،انسان در مقام انسان به عنوان ابژهء دانـش بر صحنه ظاهر می‌شود.»02
بدین ترتیب انسان در جهان پست مدرن،سوژه‌ای است که از دیدگاه علوم گوناگون مطالعه شـده اسـت.اعـمال،اندیشه‌ها، غرایز و خواسته‌های او معلول علت‌های گوناگونی هستند که از قبل تعیین شـده و یـا قابل تعیین‌اند،و لذا این انسان دیگر جایگاه رفیع و یگانه خود را در صحنه هستی از دست داده است.
آنچه در نـظر اول رخـ مـی‌نماید آن است که دورهء پست مدرن اساسا نسبت به انسان بی اعـتقاد اسـت.فـیلم‌سازان دو دههء هشتاد و نود،کارآمدترین قهرمانان خود(مثل نابودگر)را تا حد یک ماشین تنزل دادنـد.در ایـن فـیلم‌ها قهرمانان ناچار است که به فاکتورهای کمی و قابل محاسبه‌ای چون زور بازو،قدرت استفاده از سـلاح‌های گـوناگون،و بدن زیبا و شکیل مجهز باشد.مشخصه‌هایی چون باهوش‌ترین، نترس‌ترین،پرزورترین و زیباترین به راحـتی جـای فـهمیده‌ترین،شجاع‌ترین،قوی‌ترین و دوست‌داشتنی‌ترین را گرفته است.حتی قهرمانان منفی ه زمانی به قدرت ماوراء طبیعی شـر مـجهز بودند و هر کاری از آن‌ها ساخته بود، اکنون ناچارید زیر تیغ روان‌کاوی قرار گـیرند و در پایـان فـیلم انگیزه‌هایشان تحلیل و ارزیابی شوند.
در این میان فیلم‌سازان پست مدرن که از یک سو دغدغهء دریغ قـهرمانان دوران گـذشته را دارند و از سوی دیگر خود نیز انسان را محصول ابژه‌ها و تعاریف گوناگون می‌دانند، بـرخورد صـادقه‌تری بـا موضوع داشته‌اند.در سینمای پست مدرن هیچ قهرمانی به مفهوم واقعی آن وجود ندارد. فیلم‌ساز پست مـدرن اصـراری نـدارد که تماشاگر را وادار به همذات‌پنداری با آدم‌های فیلم خود کند.او به جای ایـن کـه دنبال قدرت‌های خارق العاده جسمانی و روانی برای شخصیت‌های آثار خود باشد و بخواهد تماشاگر را به زور تحت تـأثیر قـرار دهد،از همان ابتدا انسان دوره پست مدرن را همان‌گونه که واقعا هست،دیده اسـت،بـدون این که متعلقات بی‌موردی به آن اضافه کـند.
انـسان در فـیلم‌های پست مدرن،مجموعه‌ای است از معنویت و مادیگری، مـدنیت و تـوحش،قدرت و ضعف،و فرشته و شیطان.در واقع بیش‌تر به این بستگی دارد که او در چه شرایطی قـرار گـیرد و چه مؤلفه‌هایی بر او تأثیر گـذارند.
فـیلم‌ساز پست مـدرن اصـراری بـه قهرمان‌پردازی و یا جلب حس همذات‌پنداری تـماشاگر نـدارد.او انسان را تا حد ماشین و اشیا تنزل می‌دهد.نه به این دلیل کـه بـخواهد وضع فیلم‌های پست مدرن به کـولاژی از ژانرها،سبک‌ها و قصه‌های گـوناگون شـباهت دارند.همه این‌ها بدون یـک انـسجام منطقی در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند.
موجود را نقد کند یا دیدگاه تلخ‌اندیشانه خود را بـیان کـند. بلکه به این دلیل کـه چـیزی جـز آن را نمی‌تواند تصور کـند. فـراموش نکنیم که اندیشهء پسـت مـدرن به هیچ ایدئولوژی و آرمانشهری اعتقاد ندارد.
فیلم‌سازان پست مدرن،با انتخاب شخصیت‌های گوناگون و کـنار هـم گذاشتن آن‌ها،از قهرمانان موسوم سینمای کـلاسیک فـاصله می‌گیرند.در ایـن مـیان،تـیم برتن جمع را همیشه عـاملی برای به تصویر کشیدن بلاهت‌های انسانی می‌داند.در مریخ حمله می‌کند،ما با افراد گوناگونی رو بـه رو هـستیم که هیچ یک قهرمان نفیلم نـیستند امـا هـر کـدام در لحـظاتی در کانون توجه فـیلم قـرار می‌گیرند.رییس جمهور امریکا و ژنرال‌هایش و پروفسور فیزیک و گزارشگر تلویزیونی همگی به طور یکسان مورد حمله و تـمسخر مـریخی‌هایی قـرار گرفته است که بی هیچ تعهدی،بـه زمـین و آدمـ‌های آن مـی‌خندند.او دربـارهء فـیلم بازگشت بتممن می‌گوید: «به همین دلیل است که موضوع خفاش را دوست دارم:آن را بسیار معادل فرهنگ امروزی می‌یابم،هیچ چیزی در آن سیاه سیاه و سفید سفید نیست.دیگر دوران سوپر مـن علیه آدم‌های شرور گذشته است.در امریکا سه نامزد انتخابات ریاست جمهور وجود داشت و ما نمی‌دانیم کدام یک از آن‌ها بدجنس هستند.بدجنس واقعی وجود ندارد.تمام این‌ها بستگی به تفسیر آدمـ‌ها دارد.بـه همین دلیل است که شخصیت پنگوئن را خیلی دوست دارم.او نمایندهء جنوبی رسانه‌ای است که دامن‌گیر امریکا شده است.این نوع شخصیت مسلما خیلی بهتر با نظام سیاسی دو خطی مـا کـه توسط رسانه‌ها به وجود آمده،سازگاری دارد.نظامی که واقعا هراس‌انگیز است.»12
در قصهء عامه‌پسند نیز تعداد زیادی از آدم‌ها حضور دارند که هر یک در مـواجهه بـا حوادث مختلف،از خود واکنش مـتفاوتی نـشان می‌دهند.حتی یک از آدمکش‌ها جان به در بردن تصادفی خود را معجزه‌ای از سوی خداوند می‌داند و تصمیم می‌گیرد که مرد خدا شود.اما فیلم بدون این کـه بـا کنار هم گذاشتن سـامان‌مند ایـن رخدادها به نتیجه خاصی برسد، آن‌ها را به طور تصادفی در کنار هم قرار می‌دهد تا به ایهام و عدم قطعیت که از ویژگی‌های اصلی هنر پست مدرن است، نزدیک شود.در پایان فیلم دو آدمـکش را سـبکبال و خندان می‌بینیم در حالی که می‌دانیم یکی از آن‌ها کشته خواهد شد. تارانتینو هیچ نتیجه‌گیری خاصی نمی‌کند و خود را به هیچ یک از این آدم‌ها نزدیک نشان نمی‌دهد.
دیوید لینچ نیز در آثار خود آدمـ‌ها را در مـواجهه با حـوادثی غیرمترقبه قرار می‌دهد.جفری در مخمل آبی وحشیانه‌ترین رویاهای جنسی خود را در رابطه با دوروتی به مرحلهء عمل درمـی‌آورد.در پایان او از مخمصه‌ای که گرفتارش شده نجات می‌یابد و به سراغ سندی پاکـ و مـعصوم بـازمی‌گردد. اما این بازگشت هیچ نشانی از توبه یا بلوغ آن طوری که جیمز م.وال یا پالین کیل تفسیر کرده‌اند،نـدارد. جـفری در شرایطی دیگر با لغزش‌هایی دیگر روبه رو خواهد شد.نه این که او این طـوری بـاشد،بـلکه ذات طبیعت موجودات به همین گونه است.درست مثل سینه سرخ زیبایی که در پایان فیلم،کـرمی را به دندان گرفته است.
منزلت بی‌قدر شدهء انسان در فیلم‌های کراننبرگ به وضوح مـشاهده می‌شود.او در فیلم مگس انـسان را تـبدیل به یک حشره می‌کند و در تصادف ماشین را در جایگاهی برتر از انسان قرار می‌دهد.او جسم انسان را به منزلهء موضوعی برای بیان ترس‌های خود از دنیای امروز به کار می‌گیرد.خود او در این باره می‌گوید:«تماشا کـردن آنچه در بدن انسان می‌گذرد بسیار جذاب است.من همیشه علاقه داشته‌ام که به تماشاگر،آنچه را که ما از آن به وجود آمده‌ایم،نشان دهم.و طبیعتا این مکانیسم،هم منزجر کننده است،هم جـذاب و عـجیب.»22او می‌گوید:«هدفش این است که زیبایی درونی بدن انسان را هم ارز با زیبایی بیرونی نشان دهد و در یک کلام همه چیز انسان را نمایان سازد و فقط در سطح متوقف نشود.»32
در این جا توجه بـه بـازی کلامی با عبارت«در سطح نماندن» نیز می‌تواند روشنگرانه باشد،و سندی بر این نکته که چطور در دوره پست مدرن واژه‌ها نیز معنای قراردادی خود را تغییر داده‌اند.
ت. فروپاشی ارزش‌ها
دنیای پست مـدرن بـیش از هر زمان دیگری به ارزش‌ها پشت پا زده است.با نفی انسان و سوبژکتیویتهء او در تفکر پست مدرن،و فروریختن معنا،ناچار تمامی ارزش‌های اخلاقی،سیاسی و اجتماعی نیز معنای خود را از دست می‌دهند.«آنچه بـاقی مـی‌ماند بـسیار ناچیزتر از آن است که بخواهیم،اقـرار کـنیم.ظـاهرا همه نظام‌های ارزش-انرژی این ارزش‌ها-در حال فروپاشیدن‌اند.»42سینما همیشه مبلّغ نوعی نظام ارزشی بوده است.نظامی که گاه موافق با نـظام سـیاسی و فـرهنگی حاکم بوده است(مثل اغلب فیلم‌سازان کلاسیک امـریکا)و گـاه مخالف یا متضاد با آن(مثل فیلم‌سازهای مهاجر در امریکا یا کارگردان موج نو در دو دههء شصت و هفتاد).
بی‌اعتقادی جهان(و در نتیجه هـنرمند)پسـت مـدرن به ارزش‌ها،بدون این که خود به نظام ارزشی دیـگری بدل شود،او را واداشته است که به شوخی و هجو ارزش‌هایی که زمانی جزء لاینفک سیما تصور می‌شدند،دست بـزند. فـیلم‌سازان پسـت مدرن هر نوع ارزش و باوری مثل نیک بودن قهرمان‌های مثبت،هنجارهای اجـتماعی و روانـی،قواعد پذیرفته شده ژانر،و خوشایند بودن فیلم برای تماشاگر را کنار می‌گذارند؛اما از آن جا که خود گـزینه‌ای در بـرابر آنـ ندارند،به شوخی و هجو ارزش‌های تثبیت شدهء پیشین می‌پردازند.
فیلم‌سازان پست مـدرن بـه ایـن جنون دچارند که با هر موضوعی شوخی کنند و ثابت کنند که حتی آن را هم مـی‌توان بـه سـخره گرفت یاطور دیگری نشان داد.بودریار نیست‌انگاری و منفی بافی ناشی از فروپاشی ارزش‌ها را راه‌گشایی برای جـهان جـالت‌تر می‌داند: «این جهان به ما قوت قلب نخواهد داد،ولی بی‌شک هیجان‌انگیزتر خواهد بود،جـهانی کـه در آن نـام بازی مخفی خواهد ماند.جهانی که امکان بازگشت و عدم تعیین بر آن حاکم‌اند.»52
توصیف بـودریار از ایـن جهان دقیقا می‌تواند بر دنیای متن فیلم‌های پست مدرن مطابقت یابد.هیچ دلیـل هـمیشه مـی‌توان در آن‌ها انتظار رخدادهای هیجان‌انگیز و پیش‌بینی نشده را داشت.در این فیلم‌ها هر اتفاقی برای هر کسی (شـخصیت مـهم باشد یا بی‌اهمیت،آدم مثبت باشد یا منفی) قابل وقوع است.آدمـ‌ها مـمکن اسـت به شنیع‌ترین اعمال دست بزنند و یا قربانی اعمال شنیع دیگران شوند.به هیچ چیز اطـمینانی نـیست.
در کـله‌پاک کن،هنری صاحب بچه‌ای به شکل جانور می‌شود. در ام.باترفلای، جاسوسه‌ای سر آخـر مـرد از آب در می‌آید،در بیتل جوس،مردگان قهرمان‌های رمانتیک فیلم می‌شوند و در توبین پیکز پدری به دخترش تجاوز می‌کند.
اما بـی‌اعتقادی فـیلم‌سازان پست مدرن به ارزش‌ها،آثار آن‌ها را از سویی دیگر به هجویه‌هایی سرخوشانه بـدل مـی‌کند.هر موضوع،حکم،و قطعیتی در فیلم‌های پست مـدرن بـه سـخره گرفته می‌شود و هیچ گاه در این فیلم‌ها نـمی‌توان مـطمئن بود که حادثه یا نشانه‌ای بدون هیچ رگه‌ای از طنز و شوخی وجود داشته بـاشد.ایـن همان نکته‌ای است که ایـن آثـار را به رغـم مـضمون تـلخ و آرانده‌شان،دارای فضایی سبک و مفرح مـی‌کند.در واقـع این همان«منگی سرخوشانه»ای است که بودریار از آن نام می‌برد.«ما به فـرایندهای مـنگی محکوم شده‌ایم-و این در مورد بازی‌های الکـترونیکی هم صادق است.دیـگر هـیچ لذتی،علاقه‌ای،وجود ندارد.تـنها چـیزی ه باقی‌مانده گونه‌ای سرگیجه است.سرگیجه‌ای که نتیجه اتصالات و مبادلاتی است که سـوژه در آنـ‌ها گم می‌شود. می‌توانی تا جـایی کـه بـخواهی در این‌ها دست بـبری.بـدون هیچ گونه هدفی.بـااین حـال با گونه‌ای منگی اتفاقی رودررو خواهی شد که فرایند نظامی ممکن است.نظامی که هـر چـیزی می‌تواند در آن رخ دهد.»62
منگی، رویـکرد پسـت مدرنیست‌ها در بـرابر پوچـی و خـلأ این دنیاست.بیش‌تر آنـ‌ها سعی می‌کنند در برابر عواقب وآینده این ماجرا بی‌تفاوت بمانند.اغلب فیلم‌های پست مدرن با پایـان خـوش(که به همان منگی بی‌شباهت نـیست)بـه پایـان مـی‌رسند.حـتی فیلم‌های فوتوریستی و آیـنده‌نگری چـون دوازده میمون و مریخ حمله می‌کند نیز،چشم‌انداز این آینده را با ساده‌انگاری آشکاری به نمایش می‌گذارند.آنچه مـسلم اسـت هـنرمند پست‌مدرن میل و اعتقادی به مبارزه ندارد.او دنـیا را بـه عـنوان چـیزی احـمقانه و فـاقد ارزش پذیرفته است؛اما خیال ندارد که به قول بودریار غصه این موضوع را بخورد یا نقش پیامبر ماتم‌زده و بی‌مصرفی را ایفا کند.تنها کار او به عنوان هنرمند آن است کـه در راه خود به زیبایی‌هایی لحظه‌ای توجه کند و اگر پیچی در جاده پدیدار شد،بپیچد. در پایان مریخ حمله می‌کند زمین از تیرگی و آشفتگی نجات می‌یابد و نجات‌یافتگان در طبیعتی زیبا و چشم‌نواز قدم می‌زنند.این پایان مـی‌تواند خـوش‌بینانه فرض شود،اما در همان حال نوع صحنه‌آرایی و زاویه دوربین طوری است که به سرعت آدمرا به یاد فیلم‌های اسپیلبرگ می‌اندازد.می‌توان در این لحظه تیم برتن را در پشت دوربین تصور کـرد کـه،با لبخندی در کنج لب،می‌گوید:«این هم برای این که دلخور نشوید!پایان خوش به سبک اسپیلبرگ!»
نورمن دنزن فیلم‌های پست مدرن را به طـرز سـازشکارانه‌ای خوش‌بینانه می‌خواند:«چشم‌انداز پست مـردن و مـردم آن پر از امید است.این مردم با یک دیدگاه شیزوفرنیک می‌دانند که در نهایت همه چیز به خوبی و خوشی تمام می‌شود. آدم‌های خبیث کشته می‌شوند یا دسـت از شـرارت برمی‌دارند.قهرمان‌های مرد از مـرزهای اخـلاقی پافراتر می‌گذارند اما به خانه پیش پدر و مادر برمی‌گردند…شاید این عمده‌ترین کارکرد فیلم‌های نوستالژیک دههء هشتاد است.چنان که نظام‌های سیاسی جهان هر چه بیش‌تر خشن و محافظه‌کار می‌شوند،نیاز بـرای مـتن‌های فرهنگی که بر عناصر کلیدی یک اقتصاد سیاسی محافظه‌کارانه صحه بگذارند،افزایش می‌یابد.»72
ث. جنسیت
در دو دهه‌های شصت و هفتاد با اتکا به نظریات روان‌کاوی جدید فروید و لاکان که سلطهء اخلاق،و وجدان را نـاشی از تـسلط پدر می‌دانستند،و زنـان را در این نظام محکوم به نابودی می‌دیدند،نهضت آزادی جنسی علیه فرهنگ پدرسالارانه شکل گرفت.فمینیست‌ها از تندروترین پیـروان این نهضت بودند که علیه تسلط مردان در نظام‌های اجتماعی و سیاسی شـوریدند و زن را از پیـله جـایگاهی که فرهنگ مردسالارانه برای او تعیین کرده بود،درآوردند.«با یونگ (انیما و انیموس)مفاهیمی چون دو جنسی بودن انـسان بـه یافته‌های فیزیولوژی قوت گرفت و با کارن هورنای(که عقدهء رحم را به مقابله بـا عـقدهء الکـترا آورد)بنیان‌های نظری برتری‌نمایی جنس مذکر متزلزل شد.»82
بدین ترتیب با موج برابری طلبی جنسی،جـنبش فمینیسم نیز در دوران پست مدرن نیروی تازه‌ای یافت و در دهه‌های هشتاد و نود در تولیدات عامه‌پسند سـینما نیز جای خود را بـاز کـرد.در ژانرهای حادثه‌ای،پلیسی،وحشت،و سترن، علمی/تخیلی و…فیلم‌هایی ساخته شدند که در آن‌ها جایگاهی را که به طور سنتی متعلق به قهرمان مرد بود،زنان اشغال کرده بودند.فیلم‌های بسیاری دربارهء مسائل زنـان ساخته شدند و زن از حالت موضوعی صرف بر پردهء سینما برای نظربازی تماشاگر مرد،خارج شد.در واکنش به این موج فمینیسم،مجموعه‌های حادثه‌ای راکی،رمبو،نابودگر و…ساخته شدند که بر قدرت‌نمایی قهرمانی مـرد بـا عضلات درهم پیچیده تأکید داشتند.از این واکنش به شکل مطایبه‌آمیزی انتقاد شد.«روزنامهء گاردین در مورد رمبو نوشت:«دلمشغولی این مرد غول‌پیکر چیزی نیست جز نمایش جسم خود.می‌توان اندام و حـرکات او را بـا اداهای جین راسل در فیلم یاغی[هوارد هیوز،3491]مقایسه کرد.» روزنامهء تایمز نوشت:«…دوربین با چنان دقتی اندام استالونه را نشان می‌دهد که نمونهء آن را از زمان همکاری یوزف فن اشترنبرگ و مارلنه دیتریش نـدیده بـودیم.»92
اما پست مدرنیست‌ها حتی به موج روزافزون فمینیسم هم اعتقادی ندارند.بیش‌ترین مباحثه در این مورد را می‌توان در تاریخ جنسیت میشل فوکو پیدا کرد.فوکو جنسیت را فراتر از تولید مثل یا کـسب لذتـ مـی‌داند.او معتقد است که جنسیت در دوران مـدرن،گـفتمانی اسـت که در رابطه تنگاتنگ با سوبژکتیویته و قدرت قرار دارد.گفتمانی که از زمان فروید شدت یافته و کم‌کم تبدیل به مرکز و حقیقت کلیه جنبه‌های زنـدگی انـسانی شـده است.«جنسیت به نظر فوکو بیش‌تر مجموعه‌ای تـصادفی و مـشروط از سخن[-گفتمان]ها، درونمایه‌ها،یا اعمال است که از سرآغاز روزگار مدرن با سفسطه‌گری روزافزونی افراد را درون مناسبات قدرتی اجتماع و سخن[-گـفتمان]باقی نـگه داشـته است.جنسیت یعنی روش اداره کردن،تولید کردن،و نظارت ما بر بـدن‌مان، کنش‌های‌مان،و مناسبات اجتماعی‌ما در جامعه مدرن.»03 او تأکید می‌کند که جامعهء مدرن نمی‌تواند از صحبت‌های پایان‌ناپذیر دربارهء جنسیت بگریزد.او گفتمان و رفـتارهای اجـتماعی زنـان و مردان را،مناسباتی از همزیستی قدرت و جنسیت می‌داند.در روزگار مدرن جنسیت به مـثابه حـقیقت پنهان وجود ماست که از آن گریزی نداریم.
پست فمینیست‌ها کم‌کم از پافشاری بر سر برتری‌طلبی زنانه دسـت بـرمی‌دارند وتـمایزگذاری بین مذکر و مؤنث را در جامعه پست مدرن دارای ابعادی فراتر از جنسیت آن‌ها مطرح مـی‌کنند.«جـودیت بـاتلر…در کتاب شگفت‌انگیزش، دردسر جنسیت،مفاهیم زنانگی و مردانگی،و همچنین جنسیت مذکر و مؤنث را بااشاره به مـباحث جـامعه‌شناسی، زیـست‌شناسی و ژنتیک،چنان به نقد می‌کشد که تا پایان کتاب واژه‌های زن و مرد چیزی نیستند جـز دو صـدف همشکل تهی،معلق در جریان سیال چندگانگی جنسیت‌ها.»13
جنسیت موضوعی است که درونمایه بـسیاری از فـیلم‌های پسـت مدرن را تشکیل می‌دهد.فیلم‌سازان پست مدرن(که حداقل آن‌هایی که من می‌شناسم همگی مـردند)از مـطرح کردن رویاها،نظریات شخصی و امیال باطنی و گاه منحرفانه خود در باب مسایل جنسی هـیچ ابـایی نـدارند. کراننبرگ فیلم‌های خود را دارای نوعی بحران هویت می‌داند که با بحران جنسی آمیخته شده است.در ایـن فـیلم‌ها افراد هویت جنسی خود را گم کرده‌اند.
در تشریح بی‌پرده و خشن فیلم‌سازان پست مـدرن از جـنسیت، ایـن فیلم‌ها مرز بین زندگی خصوصی و عمومی را از بین می‌برند. این همان موضوعی است که دنزن از آن تـحت عـنوان «ارزش‌زدایی از زنان» نام می‌برد: «مخمل آبی و دیگر فیلم‌های این نوعی، به عـنوان ارزشـ‌زدا از زنان تحلیل شده‌اند.این فیلم‌ها متن‌های اجتماعی طرفدار فمینیسم نیستند. زن‌ها به شکل موضوع‌های جنسی رفـتار مـی‌کنند و در مخمل آبی دریافت‌کننده خشونت جنسی و فیزیکی.زنان در دو گروه گذاشته می‌شوند، محترم و ازدواجـ کـرده طبقه متوسط یا نامحترم، شاغل و تحریک‌کننده… لیـنچ فـیلمش را نـمادگرایانه و به طور همزمان موافق و مخالف زنان مـی‌نمایاند. بـه این ترتیب او هرزه نگاری زنان پلی بوی را هجو می‌کند و در همان حال به تصویر سـنتی زنـان پاکدامن در زندگی امریکایی صحه مـی‌گذارد.رفـتار او با زنـان هـمه تـضادهای موجود در خصوص مسأله زنان در دههء هـشتاد را در بـرمی‌گیرد.»23
در مورد این تحلیل نمی‌توان کاملا مطمئن بود.همین دیوید لینچ در آخرین فـیلمش،بـزرگراه گمشده یک زن را برای هر دو نقش هـرزه و پاکدامن برمی‌گزیند و حتی ایـن نـوع تقسیم‌بندی‌ها را هم به هجو مـی‌گیرند.بـه هر حال می‌توان گفت که پست مدرنیست‌ها از زنان اغواگر و جنسی وحشت دارند و بـه هـمین دلیل آن‌ها را به هجو مـی‌گیرند.زنـ‌های خـوب در بیش‌تر این فـیلم‌ها تـا حدی فاقد هویت جـنسی‌اند. ایـن نکته در فیلم‌های تیم برتن به وضوح دیده می‌شود. وینونا رایدر در هر سه نقش خـود بـه عنوان دختری پاک و دلتنگ از سیاهی مـحیط اطـرافش در ادوارد دست قـیچی،بـیتل جـوس و مریخ حمله می‌کند تـنها زنی است که مورد تمسخر برتر قرار نمی‌گیرد.اوج دیدگاه هجوآمیز او نسبت به زنان را می‌توان در دو زن فـیلم مـریخ حمله می‌کند دید؛یکی زن اغـواگری کـه سـر آخـر یـک جاسوس کریه المـنظر مـریخی از آب درمی‌آید و زن خبرنگار متظاهری که مریخی‌ها سر او را به بدن یک سگ پیوند می‌زنند. (گر چه دیـدگاه هـجوآمیز در ایـن فیلم نسبت به مردان هم وجود دارد،امـا نـوع شـوخی‌هایی کـه بـا زنـان می‌شود بسیار تندتر و خلاف آمدتر است.)
شاید اگر می‌توانستیم تقسیم‌بندی‌های سنتی را در مورد آن‌ها به کار ببریم،این فیلم‌سازان را باید در مقولهء ضد زن طبقه‌بندی می‌کردیم؛ گرچه خود آنـ‌ها از این موضوع به شدت طفره می‌روند.دیوید لینچ در پاسخ این عقیده که وجود زنان قوی و خطرناک در آثار او بیانگر ترس او از زن‌هاست، می‌گوید: «طرح‌های فیلم من از دنیای درون من سرچشمه می‌گیرند و مـحصول یـک فرایند ذهنی هستند.از این گذشته بعضی زن‌ها شبیه این دو زن فیلم من هستند، بعضی دیگر هم نه.این تصور من از سینماست. تضاد و دوگانگی در کنار هم حرکت می‌کنند.از همین جـاست کـه داستان پدید می‌آید.اگر همه خوب باشند و مثل هم، تماشاگر حتما خوابش می‌گیرد.»33
مایهء نفرت از زن، در آثار کراننبرگ هم به وضوح دیده می‌شود. او فـیلم سـور عریان را بر مبنای زندگی ویـلیام بـاروز، نویسنده‌ای که در یک بحران ناهوشیاری همسر خود را به قتل رساند، ساخته است. «حسادت یک احساس بسیار مهم و قوی است، حتی وقتی که مهارش مـی‌کنیم. بـاروز، جوان را دوست داشت، او را مـی‌پرستید، و او را مـساوی و برابر با خود می‌پنداشت. در این کار باروز نشانه‌ای از تحقیر زن وجود ندارد و راستش کشف کردم که این اصلا از عناصر اساسی در ساختار روان‌شناسانه اوست، اما بهتر است آدم از سطح بگذرد و به عـمق چـیزها برود. کار او در باطنش جوهر نوعی مبارزه با نفرت از زن را بدون هیچ نوع ترس و واهمه نشان می‌دهد.»43
درونمایهء کلاسیک عشق که جز لاینفک بیش‌تر آثار تاریخ سینما را تشکیل می‌دهد، در این فـیلم‌ها دیـده نمی‌شود. بـودریار می‌گوید: «دیگر نمی‌توان عشق را وابستگی اشتیاق به یک فقدان دانست. عشق، برعکس، گونه‌ای تبدیل شدن ناخودآگاه بـه دیگری است.» او این دگرگونی را همردیف حیوان شدن انسان و زن شدن مرد (دو مـایهء تـکرار شـونده در فیلم پست‌مدرن) می‌داند.
فیلم‌سازان پست مدرن به شکل تازه‌ای با مفهوم جنسیت روبه رو می‌شوند. آنان در عصری زنـدگی مـی‌کنند که تمام تابوها در رابطه زن و مرد شکسته است و جنسیت به طرزی بی‌پرده و عریان در سـینما بـه نـمایش درآمده است.در فیلم‌های پست مدرن تضادهای هنرمند و عکس العمل بی‌پیرایهء او در برابر این حقیقت پنهان زنـدگی انسان مدرن دیده می‌شود.این فیلم‌سازان آشفتگی و هراس خود از اوضاع به وجود آمـده را بازتاب می‌دهند،اما هـرگونه مـوضع‌گیری،آن‌ها را به ورطهء قطعیت و ثباتی خواهد کشاند که به شدت از آن اجتناب می‌ورزند.
ج. واقعیت و وانموده
یکی از بحث‌های مهم پست مدرنیست‌ها،بحث واقعیت و وانموده است.وانموده،نوعی از شبیه‌سازی است.چیزی است کـه واقعیت را وانمود می‌کند.ژان بودریار در مقاله خود «وانموده‌ها»توضیح می‌دهد که تشخیص واقعیت از وانموده،امری ناممکن است.او وانموده را متفاوت با بازنمایی می‌داند.«بازنمایی از این اصل آغاز می‌شود که نشانه و امر واقعی بـا یـکدیگر برابرند.»اما«وانمودن از آرمانی بودن این اصل برابری[نشانه و واقعیت]،از نفی ریشه‌ای نشانه به مثابه ارزش،از نشانه به منزلهء سرنگونی و حکم مرگ همهء نشانه‌ها آغاز می‌شود.»53او در تطبیق تصویر و واقعیت،چهار مرحله را بـاز مـی‌شمارد که چهارمین مرحله،به نظام وانمودن تعلق دارد.در این مرحله«تصویر هیچ گونه مناسبتی با هیچ واقعیتی ندارد:تصویر وانمودهای ناب از خودش است.»63
این تصویر نشانه‌ای نیست که واقعیتی را در خـود نـهفته دارد، بلکه خود یک گسترهء نشانه‌ای قایم به ذات است.«گذر از گسترهء نشانه‌هایی که چیزی را پنهان می‌کنند،به گسترهء نشانه‌هایی که هیچ را پنهان می‌کنند،دگرگونه‌ای سرنوشت‌ساز را رقم می‌زند.اولی کنایه دارد به یـک تـئولوژی حـقیقت و راز(که انگاره ایدئولوژی هنوز مـتعلق بـه آن اسـت)دومی عصر وانموده‌ها و برانگیختگی را آغاز می‌کند،عصری که عامل ربانی دیگر خود را در آن باز نمی‌شناسد،قضاوتی نهایی درست را از نادرست و امر واقعیت را از احـیای مـصنوعی آن تـمیز نمی‌گذارد،چرا که دیگر همه چیز از پیش مـرده و دوبـاره برخاسته است.»73
از آن جا که از دیدگاه پست مدرنیسم هر اثر هنری،خود یک وانموده است،واقع‌گرایی دیگر ملاک مناسبی بـرای داوری و نـقد نـیست.فیلم‌های پست مدرن به شدت از واقع‌گرایی معمول فاصله می‌گیرند و دنـیایی عجیب و نامألوف خلق می‌کنند که نمی‌توان آن را با روش‌های معمول،درک و تحلیل کرد.از این نظر این فیلم‌ها را گاه به سـوررئالیسم شـبیه مـی‌دانند،اما نوع واقعیت‌گریزی در این فیلم‌ها شباهتی به فیلم‌های سوررئالیستی(که خـود از هـنرمندان جنبش مدرنیسم بودند)ندارد.بودریار خود از واژه‌های نو-واقعی و حاد-واقعی استفاده می‌کند.نورمن دنزن تـحلیل‌های مـبتنی بـر واقع‌گرایی را در مورد فیلم مخمل آبی یک یک بررسی کرده است و آشکار مـی‌کند کـه چـطور هر یک از آن‌ها برای یافتن یک مقیاس واقع‌گرایانه در فیلم ناچار به گزینش چند نـشانه و نـادیده گـرفتن نشانه‌های دیگر شده‌اند و در نتیجه نتوانسته‌اند بر سر یک معنای کلی به توافق برسند.
بـه جـز آثار هنری(و به خصوص عکاسی و سینما)، رسانه‌های ارتباط جمعی، ام.تی.وی و دیزلی‌لند از مهم‌ترین وانـموده‌های دوران مـدرن هـستند که وجود واقعیت واحد را در مظان تردید قرار می‌دهند.«اگر ما در اواخر مدرنیته، تصویری از واقـعیت در سـر داشته باشیم،این تصویر نمی‌تواند همچون غایتی در ورای تصویر رسانه‌ها از واقعیت درک شود.چطور،چـگونه و در کـجا مـی‌توانیم به چنین واقعیت ناب و درخور دست یابیم؟در نظر ما واقعیت نتیجه برخورد و ادغام تصاویر چندگونه،تـعابیر و بـازسازی‌هایی است که توسط رسانه‌ها در رقابت با یکدیگر و بی‌هیچ هماهنگی محوری منتشر مـی‌شوند.»83
الیـور اسـتون در قاتلین بالفطره نشان می‌دهد که مرز بین واقعیت و وانمودهای وسایل ارتباط جمعی در زندگی انسان امـروز،تـا چـه حد باریک و از هم گسستنی است.او شخصیت‌های اصلی فیلم(و تماشاگر)را در کنش و واکنش دایـمی بـا وانموده‌ها قرار می‌دهد.در این فیلم،صحنه‌های متفاوت و گاه نامربوطی کنار یکدیگر قرار می‌گیرند.در میانهء صحنهء آدمـکشی،نـاگهان تصاویری از یک کارتون حادثه‌ای می‌آید و به نماهایی از یک فیلم وسترن پیوند مـی‌خورد. آیـا رفتار قاتلان متأثر از تلویزیون و وسایل ارتباط جـمعی است؟ این تـأویلی ایـدئولوژیک است. تأویل‌های دیگری آن را مروج خشونت دانستند و نـمایش آنـ را ممنوع کردند.آنچه مسلم است در این فیلم دنیایی مملو از تصاویر رسانه‌ای به نـمایش درمـی‌آید.و حتی در جای جای فیلم از مـنطق ویـدیو کلیپ و نـمایش‌های تـلویزیونی بـرای پیشبرد حوادث ومعرفی شخصیت‌ها استفاده مـی‌شود. (نـمونه‌ای‌ترین صحنه جایی است که کلمات کیک پدر به دخترش با صدای خنده تـماشاگران نـامریی برهم نمایی می‌شود و سر آخر،تـیتراژ این نمایش هجوآمیز و دهـشتناک بـر پرده می‌آید!)استون شخصیت‌ها،حوادث،و حـتی خـودش را به عنوان کارگردان فیلم،یکسره درگیر این وانمودهء رسانه‌ای می‌بیند و لذا از هر اظهار نـظری دربـارهء واقعیت طفره می‌رود.به قـول تـیم بـرتن«من فرزند عـصر تـلویزیون هستم. ارجاعات فلسفی مـن بـیش‌تر سریال‌های امریکایی هستند… متأسفانه.»93
لیوتار معتقد است که دوران پست مدرن دوران واقعیت نااستوار اسـت.«مـدرنیته در هر زمانه‌ای که ظهور کند،بـدون از هـم پاشیدن بـاورها و کـشف نـاواقعی بودن واقعیت به هـمراه ابداع واقعیت‌های دیگر نمی‌تواند اظهار وجود کند.»او هنر را امری ناواقعی می‌داند که در جستجوی امری والاسـت.و «…امـر والا زمانی شکل می‌گیرد که تخیل…قـادر بـه ارائهـء کـار سـاده‌ای نیست.«ما پنـداره‌ای از جـهان(کلیت چیزهایی که وجود دارند)داریم،ولی قادر به نشان دادن نمونه‌ای ازآن نیستیم…ما می‌توانیم عظمت بـی‌انتها یـا قـدرت بی‌انتها را تصور کنیم،ولی همهء گونه‌های ارائه اشیایی کـه سـعی در آشـکار کـردن ایـن عـظمت یا قدرت تام دارند به نظرمان به سختی نارسا می‌آیند.این‌ها تصورات ذهنی‌ای هستند که هیچ گونه ارائه‌ای از آن‌ها ممکن نیست…من به آن هنری نام مدرن خـواهم داد که صناعت مختصرش را به قول دیدرو، صرف ارائهء این حقیقت کند که آنچه ارائه نشدنی است وجود دارد.»04
بنابراین زیباشناسی مدرن یک زیبا شناسی والاست،اما «عاطفهء والای حقیقی را که یک ترکیب درونـی از لذت و درد اسـت،تشکیل نمی‌دهد:لذت از این که خرد از تمامی موارد ارائه شده فراتر می‌رود و درد از این که قوهء تخیل یا قوهء حسی نمی‌توانند با مفهوم برابری کنند…پسامدرن آن چیزی است که بـه جـستجوی موارد ارائه نشدنی نو برمی‌آید،نه برای این که از آن‌ها لذت ببرد،بلکه به این خاطر که بتواند حس قوی‌تری از شی‌ء ارائه نشدنی را منتقل کند.»14
ایـن حـس قوی از شی‌ء ارائه نشدنی در پشت ظـواهر سـاده و عادی موضوع‌های فیلم‌های پست مدرن دیده می‌شود. حسی که این فیلم‌ها را به واقعیتی فراتر از آنچه آن را واقع‌گرایی خشک و تصنعی آثار مدرن می‌نامند،پیوند می‌دهد. سـینمای پسـت مدرن،در واقع حاصل شـاخک‌های تـیز و ذهنیت‌های فعال هنرمندانی است که خود از اجزای این فرهنگ‌اند.
در فیلم مخمل آبی«در ظرف سه دقیقه جفری گوش بریده شده را در قطعه زمینی خالی می‌یابد.دوربین به درون گوش می‌رود.گوش تمام پرده را مـی‌پوشاند.صـداهای عجیب و هیاهویی به گوش می‌رسد.حتی در یک صحنهء قبل،لینج تماشاگر را به چمن جلویی می‌برد که شاخه‌های علف به بلندی درختان سرخ چوب،مملو از حشرات بزرگ سیاهرنگ هستند.فیلم بـه سـرعت از این خـشونت در طبیعت به آیین‌های سادو مازوخیستی بین فرانک و دوروتی و جفری می‌رود.به نظر می‌رسد که لینچ می‌گوید:«خـشونت و ارائه نشدنی‌ها همه جا هستند.نه فقط در طبیعت بلکه در همسایگی یک خـانهء مـتوسط در لامـبرتن امریکا.»24
فساد،خشونت جنسی،تصاویر تکان‌دهنده،نابودی و استحالهء اجزای بدن و خشونت بی‌رویه تنها نمونه‌هایی از این موارد ارائه شـدنی نـو هستند.فیلم‌های پست مدرن وانموده‌هایی هستند بی‌علاقه به واقعیت و در عین حال سخت تـأثیرگذار. شـاید بـه این جهت که نهایت تلاش خود را در ارائه نشان ندادنی‌ها به کار می‌گیرند.
«اغلب این بحث پیـش کشیده می‌شود که فیلم‌هایی چون چه کسی برای راجر رابیت پاپوش دوخت؟،یا بازگشت بـتمن پست مدرن هستند.آنـ‌ها نـوع‌های سینمایی را درهم می‌آمیزند،فیلم‌های قدیمی را مرور و بازسازی می‌کنند و جهانی بدون هیچ گونه پیشینهء تاریخی یا حقیقی مستقر را ترسیم می‌کنند.اما اگر این فیلم‌ها پست مدرن‌اند،تنها به این دلیل ساده نـیست که آن‌ها جهانی غیرواقع از کنش‌ها و واکنش‌ها ارائه می‌کنند.به این دلیل است که آن‌ها سیاست‌های پست مدرنی شهری پست مدرن را با احساسی وهم‌آلود ولی معاصر وامروزی،و نیز بسیار تکان‌دهنده را تجسم می‌بخشند و هـر گـونه واقع‌گرایی قالبی و صوری را کنار می‌گذارند…در تحلیل نهایی،لحن زمخت و مبالغه‌آمیز و غرابت مبالغه‌آمیز بازگشت بتمن بیش‌تر از بسیاری از این فیلم‌های مبتذل واقع نما دربارهء شهر معاصر امریکایی می‌گوید و نشان می‌دهد.»34
چ. فرهنگ پاپ
بـا وجـو این،هنر پست‌مدرن،هنری نخبه‌گرا نیست.پست مدرنیست‌ها در انتخاب موضوع به دنبال چیزهای ساده و پیش پا افتاده می‌روند.فرهنگ عامیانه مهم‌ترین موضوع آثار هنری-و فیلم‌های-پست مدرن را تشکیل می‌دهد و ایـن هـمان نقطه‌ای است که هنر پست مدرن را به هنر پاپ پیوند می‌زند.
جی.هابرمن دربارهء مریخ حمله می‌کند می‌نویسد:«واپسین شعر تیم برتن،هر چند که اولین فیلم چند میلیون دلاریـ هـالیوود نـیست که براساس مجموعه‌ای از برچسب‌های آدامـس بـادکنکی سـاخته شده است،اما قطعا با تمام آثاری که در این زمینه ساخته شده‌اند،تفاوتی فاحش دارد.قطعا هیچ کس نمی‌تواند تیم برتن را-کـه در مـیان فـیلم‌سازان هالیوودی از کمترین انسجام زیباشناختی برخوردار است- به خـاطر نـادیده انگاشتن معدن غنی طلایش متهم کند. رویکرد پیشین او به منبع غنی‌ای از کتاب‌های مصور،علمی تخیلی‌های درجهء سهء ارزان قیمت و بـرنامه‌های کـودکان تـلویزیون،برتن را به مرچنت/آیوری فرهنگ احمقانهء امریکایی تبدیل کرده اسـت.مریخ حمله می‌کند همچون ادوود ریشه در(به تعبیر مورخ سینمای ترسناک، دیوید.جی.اسکال)فرهنگ هیولا دارد؛شکلی(عمدتا)بـاب طـبع مـردان،متأثر از فیلم‌های ترسناک تلویزیونی که در اوایل دههء پنجاه رواج پیدا کرد…صـحنهء آغـازین فیلم که گلهای از گوسفندان سوزان در حال رمیدن هستند،سرهای از تن جدا شدهء پیرس برازنان و جسیکا پارکـر،بـشقاب پرنـده‌های در حال پرواز بر روی لاس و گاس،همگی از تصاویر آدامس بادکنکی دههء شصت مـی‌آیند.مـریخ حـمله می‌کند شکلی از سوررئالیسم پاپ است.»44
همچنین می‌توان به فیلم‌های خانوادهء آداامز اشاره کرد که شـخصیت‌ها و شـوخی‌های آنـ به کلی از کارتون‌های چارلز آدامز در نشریهء نیوبورکر دهه‌های چهل و پنجاه گرته‌برداری شده‌اند:«این هـم بـخشی از جهان پست مدرنیستی امروز هالیوود است.باری سوننفلد(کارگردان فیلم)،فیلم‌بردار و مدیر فـیلم‌برداری و طـراح صـحنه بوده است و با حس تصویری عجیبی،دنیای پاپ خاصی را کشف و اجرا می‌کند که تنها در دنـیای پسـت مدرنیستی این روزهای هالیوود سابقه دارد،دنیایی که بازتاب پست مدرنیستی عصر پاپ دههء شـصت اسـت.»54
از دیـگر نمونه‌ها می‌توان به فیلم‌های رابرت آلتمن اشاره کرد. به خصوص لباس حاضری که در آن به هـجو دنـیای مد می‌پردازد و یا کانزاس سیتی که بیش از دو سوم فیلم در کافه‌هایی با اجـرای دایـمی مـوسیقی راک می‌گذرد.همچنین می‌توان به نوار صدای فیلم مخمل آبی اشاره کرد که پر است از آوازهـای راکـ انـدرل دهه‌های پنجاه و شصت.
فرهنگ پاپ اصلی‌ترین مشخصه فیلم‌های تارانتینو هم هست.او که کـار خـود را از فروشندگی نوارهای ویدیویی آغاز کرده است،هنوز هم فیلم‌های درجهء سهء دههء هفتاد را مهم‌ترین منبع الهـام هـنری خویش می‌داند.«من همهء این فیلم‌ها را دیده‌ام،آن‌ها هرگز مورد بحث‌های نـقادانه قـرار نگرفته‌اند،بنابراین در آن‌ها می‌توانی کشف‌های مخصوص بـه خـودت را داشـته باشی.می‌توانی الماس‌ها را در سطل زباله پیدا کـنی.سـتفن کینگ در کتابش رقص هولناک توضیح می‌دهد که چطور باید مقدار زیادی شیر بـنوشی تـا طعم خامه را بفهمی.و اصلا خـوب نـیست که بـرای فـهمیدن طـعم شیر،مقدار زیادی شیر بنوشی.»64
مـی‌بینیم کـه او حتی در نوشته‌های خود دربارهء سینما هم به اصطلاحات عامیانه متوسل می‌شود.«در قـصهء عـامه‌پسند چنین انحرافی را باید در سکانس رستوران جـست.رستوران /باشگاهی که اسـطورهء کـهن الگویی از پیشخدمتی تا سوپراستاری را بـا اسـتفاده از شبیه‌سازی‌ها[وانموده‌ها]، جهت تنزل مقام‌های صنم‌های دههء پنجاه(مونرو،دین و…) تا حد سرویس دهـندگان بـه میز،مورد استفاده قرار مـی‌دهد. در ایـن بـین فهرست غذا بـا عـرضهء استیک‌های داگلاس سیرک و مـخلوطهای[دین]مارتین و[جـری]لوییس نیز وجود دارد.وینسنت وگا(جان تراولتا)همراه میا(اوما تورمن)به این معبد پاپ مـی‌آیند.»74
امـا رویکرد فیلم‌های پست مدرن به پاپ و فـرهنگ عـامیانه تنها بـرای تـجلیل ایـن فرهنگ و خلق نوعی نـوستالژی گذشته نیست.پست مدرنیست‌ها با نقدی که به وحدت‌گرایی و انتزاع خشک و بی‌روح هنر مدرن دارنـد،مـوضوعات عامه‌پسند را برای ایجاد ارتباط بیش‌تر و مـلموس‌تر بـا مـخاطب بـرمی‌گزینند.امـا بحران و کابوسی نـیز در پشـت این عوام‌گرایی وجود دارد.همان ظوز که رویکرد آن‌ها به گذشته و سنت نیز خالی از دهشت و کابوس نـیست.
ح. سـنت و بـازگشت به گذشته
«مدرنیته دایما از نظر شکل،مـحتوا،در زمـان و در فـضا در حـال دگـرگونی مـاهوی است،و مانند اسطوره تنها به عنوان نظامی از ارزش‌ها ثابت و بازگشتنی است.در همین معناست که باید آن را با حروف بزرگ نوشت،و از این نظر به سنت شاهت می‌یابد…مدرنیته بـه عنوان اخلاق قانونمند دگرگونی به ضدیت با اخلاق قانونمند سنت برمی‌خیزد.با این همه خود به همان شدت در مورد دگرگونی‌های ریشه‌ای محتاط و نگران است.در واقع مدرنیته سنت نوست(به گـفتهء هـارولد رزنبرگ)،و اگر چه با بحرانی تاریخی و ساختاری پیوند دارد،در واقع تنها نشانه‌ای از آن بیماری است…بدین ترتیب مدرنیته به عنوان انگاره‌ای که کل یک تمدن،خود را در آن باز می‌شناسد،عملکرد فـرهنگی تـنظیم‌کننده‌ای به عهده می‌گیرد و دزدانه دست به دست سنت می‌دهد…»84بدین ترتیب بودریار مدرنیته را خود وجه دیگری از سنت می‌داند.منتها سنتی که بر دگـرگونی دایـمی بنا شده و مد و تغییرات روزبـه روز را جـایگزین رسوم گذشته کرده است.
با این حال مدرنیته-حداقل در ظاهر-با سنت به مبارزه برمی‌خیزد.«نشانه دیگر آن انهدام هر چه گسترده‌تر اشکال سنتی اسـت(سـبک‌های ادبی،قوانین هارمونی در مـوسیقی، قـوانین پرسپکتیو و بازنمایی در نقاشی،آکادمیسم،و به طور کلی‌تر،اقتدار و مشروعیت الگوهای دریافت شده در حوزهء مد،روابط جنسی و رفتار اجتماعی).»94
پست مدرنیست‌ها در نقدی که بر عقل‌گرایی دوران روشنگری و جامعه مدرن دارند،بـه ایـن نکته اصرار می‌ورزند که عقل‌گرایی هیچ سعادتی را برای بشر به ارمغان نیاورده است و از این رو بازگشت دوباره‌ای به سنت دارند. اما این بازگشت،یک سرسپردگی تمام عیار نیست.در نقد بودریار بـه مـدرنیته دیدیم کـه پست مدرنیست‌ها سنت و مدرنیته را از یک جنس می‌انگارند و در واقع با مطلق‌گرایی و قطعیت هر دوی آن‌ها سر ستیز دارند.رویـکرد مجدد هنرمندان پست مدرن به سنت را نباید با سنت‌گرایی یکی فـرض کـرد.آنـ‌ها با دیدی نوستالژیک به گذشته وسنت‌ها می‌نگرند؛اما در عین حال به اسطوره‌زدایی از گذشته نیز دست می‌زنند و بـه نـوعی ارزش‌های آن را تخریب می‌کنند. «نابخشوده یک قصه است،اما افسانه‌ای که غرب را به نـوعی اسـطوره‌زایی مـی‌کند.آن هم با بهره‌گیری از عناصر دیگری جز وسترن کلاسیک؛مثلا مانند این که مسایل به آسـانی روی نمی‌دهند،تیرها همیشه به هدف نمی‌خوردند،تفنگ‌ها همیشه درست کار نمی‌کنند و…نمی‌دانم ایـن حقیقت غرب است یـا نـه،اما بی‌شک فیلم به آن نزدیک می‌شود.»05 کلینت ایستوود در این گفته‌ها به طور تلویحی ابراز می‌کند که اصرار فیلم‌ساز پست مدرن به اسطوره‌زدایی از گذشته بدین خاطر نیست که می‌خواهد واقعیت گذشته را بـازنمایی کند؛این کار صرفا وانمودهای از گذشته است،به عنوان یک دغدغهء ذهنی و بدون هیچ تعهدی به واقعیت.
«این فیلم‌ها فقط با حس نوستالژیک به گذشته باز نمی‌گردند.آن‌ها گذشته را به حـال مـی‌آورند. چنان که جیمسن می‌گوید،آن‌ها گذشته را در حال می‌سازند اما در لیوتار: مدرنیته در هر زمانه‌ای که ظهور کند،بدون از هم پاشیدن باورها و کشف ناواقعی بودن واقعیت به همراه ابداع واقعیت‌های دیگر نـمی‌تواند اظـهار وجود کند.
نوستالژی گذشته،وحشت را جایگزین می‌کنند.دال‌های گذشته(مانند موسیقی راک اندرل دهه‌های پنجاه و شصت) نشانه‌های تخریب‌اند.از نظر لیوتار این فیلم‌ها با نوستالژی سر جنگ دارند…راک اندرل مـعصومیت جـوانانه خود را در فیلم لینچ[مخمل آبی]از دست می‌دهد.با همراه کردن نماهای فیلم با صدای راک او با نسل بزرگسال دههء هشتاد سروکار دارد که هنوز به موسیقی دوارن نوجوانی خود ارج می‌نهند. گویی لیـنچ مـی‌گوید ایـن موسیقی آن قدر که به نـظر مـی‌رسد مـعصوم نیست.لینچ با گذاشتن صداهای تحریک‌آمیز جنسی راک در میانهء فیلمش توضیح می‌دهد برای این که اشخاص بتوانند عشق واقعی و هویت جنسی خـود را در زنـدگی بـیابند،توهمات محوری راک اندرل(جنسیت،عشق حقیقی)باید فـرافکنی شـوند.»15
فیلم‌های پست مدرن در رویکرد خود به گذشته،آن را توامان دارای دو جنبهء مقدس و شیطانی می‌بینند و از این جاست که درونمایه نوستالژی هجوآمیز گـذشته در فـیلم‌های پسـت مدرن معنا می‌یابد.در بیش‌تر این فیلم‌ها می‌توان نشانه‌های هجو یـک یا چند ژانر سینمایی را پیدا کرد.تشییع جنازه هجویهء ژانر گنگستری و رفاقت‌هایی از نوع آثار سرجیو لئونه است.فـیلم‌های کـراننبرگ هـجویه‌ای بر سینمای فاجعه و حتی علمی-تخیلی‌اند.چنان که مخمل آبی را مـی‌توان هـجویه‌ای بر فیلم نوار و قصهء عامه‌پسند را هجویه‌ای بر فیلم‌های گنگستری خواند.از همه جالب‌تر مریخ حمله می‌کند اسـت کـه خـیلی‌ها آن را هجویه‌ای بر روز استقلال (فیلمی که همزمان با آن ساخته شد)خواندند.پسـت مـدرنیست‌ها بـه گذشته علاقه‌مندند و برای اسطوره‌های آن دلتنگی می‌کنند.هیچ فیلمی از آن‌ها را نمی‌توان نام برد کـه بـه نـحوی شمایل‌های سینمایی گذشته در آن حضور نداشته باشد.اما این علاقه به معنای تسلیم بـی‌قید و شـرط در برابر گذشته نیست.آن‌ها در عین دلتنگی برای گذشته،از آن انتقاد می‌کنند و گذشته‌گرایی را بـه سـخره مـی‌گیرند؛زیرا هیچ ارزش والایی را در گذشته نهفته نمی‌بینند.
خ. پایان روایت‌های بزرگ
بی‌اعتقادی پست مدرنیست‌ها بـه ارزشـ‌های گذشته تا حد زیادی ناشی از ناباوری آن‌ها به تاریخ است. آنان تاریخ را رخـدادهای پراکـنده و گـسسته‌ای می‌دانند که بدون هیچ ارتباطی در گوشه و کنار جهان-و نه فقط برای انسان غربی- اتفاق افـتاده‌اند. «…انـدیشهء تک خط بودگی تاریخ دیگر محو خواهد شد.تاریخی یکه وجود نـدارد،تـنها چـیزی که وجود دارد تصاویری از گذشته است که دیدگاه‌های گوناگون را بازتابانده‌اند.خیالی واهی است که اگر بـینگاریم دیـدگاه بـرتر و جامعی وجود دارد که می‌تواند همه این دیدگاه‌های دیگر را یکپارچه کند.»25
لیوتار مـعتقد اسـت که تاریخ و فلسفه و منطق،روایت‌هایی هستند برای آن که ثابت کنند معنا و حقیقی در پشت آن‌ها نهفته اسـت؛چـیزی که آن را «روایات بزرگ» نام می‌نهد. اما «بهتر است فیلسوف سیماچه‌ای قـدیمی را از چـهره‌اش کنار بزند و دیگر وانمود نکند که حـقیقت یـکتا را شـناخته است… جهان و تاریخ به راستی به حـکایتی هـمانندند،و فیلسوف همواره تلاش کرده است تا طرح این داستان را با خرد جایگزین کـند،یـعنی منطق و قاعده ای کارا برای ایـن حـکایت بیاید…[بـه گـفتهء لیـوتار]«به نظر من نظریه‌ها نیز روایـت‌هایی بـیش نیستند،اما روایت‌هایی پنهان.»35
پس روایت‌گری اساس تاریخ است.«تمام این قصه‌های جـنگ‌ها و شـادی‌ها،روزها و کارها، این پندار را موجب مـی‌شوند که معنایی نهایی در کار اسـت.امـا چنین معنایی را نمی‌توان یافت،بـه ایـن دلیل ساده که وجود ندارد،روایت‌ها تکرار می‌شوند،و از این رو ما همواره به خـود مـی‌گوییم: «این روایت را پیش‌تر شنیده بـودم.» و روایـت را، راسـتی که، پایانی نـیست. مـا همواره راوی حکایت‌های تکراری هـستیم.»45
روایـت‌گری اساس سینمای کلاسیک نیز هست.فراموش نکنیم که گریفیث،پدر سینمای کلاسیک قصه گو،مـهم‌ترین آثـار خود(تولد یک ملت و تعصب)را بـر مـبنای روایت‌های بـزرگ تـاریخی سـاخت.اما فیلم‌سازان پست مـدرن بسیاری از قواعد زبانی سینمای کلاسیک را نادیده می‌گیرند.از روایت خطی،سوژهء معین و شخصیت‌پردازی متعارف فاصله مـی‌گیرند و روشـی کاملا متفاوت و شخصی را جایگزین آن مـی‌کنند.
«سـینمای هـالیوود داسـتان‌سرایان را دوسـت دارد… هدف سینمای هـالیوود ایـن است که روایتی را تا جایی که مدیوم سینما اجازه می‌دهد،مؤثر و موجز بیان کند(از طریق فـیلم‌نامه،دوربـین،تـدوین،صدا). لینچ در طول روایت از سکانس‌های مجردی اسـتفاده مـی‌کند کـه هـیچ نـقش مـستقیمی در گسترش طرح ندارند،با کنار گذاشتن منطق سببیت، جریان طبیعی ماجرا را مختل می‌کنند،ولی بخش‌های روایی مکملی را تشکیل می‌دهند.»55
هدف فیلم‌سازان پست مدرن در سینما کنار گذاشتن روایت نـیست.آن‌ها فقط نوع نگاه خود را به روایت را تغییر داده‌اند. روایت‌های بزرگ و منسجم هنر کلاسیک همیشه درصدد بیان معنا و محتوایی بااهمیت بوده‌اند.هنر مدرن نیز در عین کنار گذاشتن ظاهری روایت،خـود بـه جستجوی روایت بزرگ‌تری می‌رود.اما هنرمند پست مدرن در این روند ایجاد گسست می‌کند.او روایت را به صورت چندگانه و همزمان می‌آفریند و با کنار هم قرار دادن رخدادهای کوچک و بی‌ارتباط به یکدیگر از روایـات بـزرگ فاصله می‌گیرد.
فیلم‌های پست مدرن از قواعد دست و پاگیر فیلم‌نامه نویسی دوری می‌کنند.طرح داستانی،شخصیت‌پردازی،نقاط عطف و گره‌گشایی،همواره پیش‌فرض‌هایی هستند برای حکایت کـردن یـک روایت بزرگ.اما فیلم‌ساز پسـت مـدرن به روایت‌های کوچک و کم اهمیت،علاقه بیش‌تری نشان می‌دهد:«قصهء عامه‌پسند مارپیچ‌های روایی‌اش را با مجموعه‌ای از حل و فصل‌های به توافق رسیده حل می‌کند. فیلم سـرشار اسـت از جدا شدن‌های مسالمت‌آمیز، تـعویض‌های مـختصر و مفید گذشته‌ها،اعمال ناشی از بزرگ‌منشی و بخشندگی،تمام قصه‌ها نشانگر گریزهای توأم با بخت از مخمصه‌های کابوس‌وار و فاقد برنده هستند.»65
در این فیلم‌ها وحدت‌های سه گانه ارسطویی و عنصر تداوم سینمای کلاسیک از بین مـی‌رود.شـخصیت‌های فیلم تغییر می‌کنند و جای خود را به دیگران می‌دهند(بزرگراه گمشده)، رخدادها توالی منطقی زمانی خود را از دست می‌دهند(قصهء عامه‌پسند)،خط قصهء مرکزی که رویدادها حول آن شکل گرفته باشند،خـذف مـی‌شود و قصه بـه صورت وقایعی بی‌ارتباط با یکدیگر درمی‌آید(برش‌های کوتاه).
این همان مفهوم گسست است که پست مدرنیست‌ها بـه آن اعتقاد دارند.گسست در سیر خطی تاریخ و پایان روایت‌های بزرگ کـه ایـن جـا به شکل دیگری در روایت رخ می‌نماید. «نکته خنک این جاست که سه قصهء من در این فیلم[-قصهء عـامه پسـند]از قدیمی‌ترین لطیفه‌های تکراری جهان بودند. شما آن‌ها را یک زیلیون بار دیده‌اید.احتیاجی نـدارید کـه بـا قصه درگیر شوید چون آن را از قبل می‌دانید.پسره همسر قلده را به گردش می‌برد«اما به او دسـت نمی‌زند.»و اگر این کار را بکند چه می‌شود؟این مثلث را یک زیلیون بار دیده‌اید.یا مـشت‌زنی که باید یک مـسابقه را بـبازد اما این کار را نمی‌کند؛این را هم یک زیلیون بار دیده‌اید.سومین قصه یک قصه آشنای قدیمی نیست،اما یک موقعیت آشنای قدیمی است.قصه با جولز و وینسنت شروع می‌شود که مـی‌خواهند چند ندفر را بکشند.این مثل پنج دقیقه اولیه همه فیلم‌های جوئل سیلور است؛چند نفر یکهو ظاهر می‌شوند و بنگ بنگ بنگ یکی را می‌کشند و بعد تیتراژ شروع می‌شود و بعد آرنولد شوارتزنگر را مـی‌بینید. پس بـگذارید همان پنج دقیقه اول را بسط دهیم. بیایید بقیه رو زرا با آن‌ها باشیم و رفتار معنوی آن‌ها را تعقیب کنیم. این جایی است که فیلم از آن می‌آید.»75
د. خرده فرهنگ‌ها و التقاط
در بحث از پایان روایت‌های بزرگ،جیانی و واتـیمو مـهم‌ترین عامل فروریزی دیدگاه‌های مرکز-بنیاد را وسایل ارتباط جمعی می‌داند.«آنچه که عملا و علی رغم تلاش انحصارات و مراکز عمده سرمایه اتفاق افتاد این بود که رادیو،تلویزیون،و روزنامه‌ها بدل بـه عـناصری برای گسترش،تکثیر و فوران جهان‌نگری‌های گوناگون شدند. فرهنگ‌ها و خرده‌فرهنگ‌های مختلفی به کانون توجه افکار عمومی راه یافته‌اند.»85
وسایل ارتباط جمعی بزرگ‌ترین تجلی کثرت‌گرایی دوره پست مدرن هستند.«با اضمحلال انـدیشه خـردمندانگی مـرکز -بنیاد تاریخ،جهان ارتباطات هـمگانی بـه سـان مجموعه‌ای چندگانه از خردمندانگی‌های محلی-یعنی اقلیت‌های اخلاقی،جنسی،دینی،فرهنگی و یا هنری-که هر کدام صدای خود را دارند فوران می‌کنند.»95
ایـن مـوج در سـینمای دهه‌های هشتاد و نود منتهی به رشد ساخته شـدن فـیلم‌هایی دربارهء زنان،سیاهپوستان،و همجنس‌گرایان شد.تسلط بی چون و چرای مرد سفیدپوست غربی بر سینما خاتمه یافت و گروه‌های دیگر اجـتماعی و فـرهنگی نـیز امکان یافتند بر پرده سینما مطرح شوند.اما این پدیده بـه خودی خود پیامد التقاطی شدن فرهنگ در دوران پست مدرن را به همراه دارد.
«التقاط،مدار صفر درجهء فرهنگ عمومی مـعاصر اسـت.مـا به موسیقی رگه گوش می‌کنیم،فیلم‌های وسترن تماشا می‌کنیم،برای نـاهار هـمبرگر مک دونالد و برای شام غذای محلی می‌خوریم،در توکیو به خود عطر پاریسی می‌زنیم و در هنگ کنگ لبـاس‌های رتـرو مـی‌پوشیم.محدودهء دانش به بازی‌های تلویزیونی ختم می‌شود.یافتن بیننده برای آثار التـقاطی سـهل اسـت.هنر،با مبتذل شدن،آشفتگی‌ای را ارضا می‌کند که بر سلیقهء دوستدارانش حکمران است.هـنرمندان، گـردانندگان نـگارخانه‌ها،ناقدان وعامه مردم،همه با هم در «هر چه شد،شد»غوطه می‌خورند و زمانه،زمـانه وارفـتگی است.»06
بد نیست حملهء لیوتار به فرهنگ و هنر در دورهء پست مدرن را با ایـن گـفته کـوپولا مقایسه کنیم که می‌گوید:«مدعی هستم که دراکولا[ی برام استوکر]یک فیلم پر از صحنه آرایی و پر خـرج اسـت،که عوامل کمدی،هیجان‌انگیز و دلهره‌آور را نشان می‌دهد.»16
هنر پست مدرن از التقاط گریزی نـدارد.فـیلم‌های پسـت مدرن به کولاژی از ژانرها،سبک‌ها و قصه‌های گوناگون شباهت دارند.همه این‌ها بدون یک انسجام مـنطقی در کـنار یکدیگر قرار گرفته‌اند.
«سکانس‌های آغازین مخمل آبی با یک آسمان آبی روشـن آغـاز مـی‌شود.گلهای شکوفا و درخشان سرخ جلوی پرچین سفید تکان می‌خورند،دوربین به آهستگی بر روی خیابانی بـا درخـت‌های سـرتاسری می‌لغزد و نار صدا آواز بابی وینتون«او مخملی آبی پوشید»است…در این چهار سـکانس مـاشین‌هایی از دهه‌های پنجاه،شصت و هشتاد دیده می‌شوند که در خیابان‌ها حرکت می‌کنند.وسایل پزشکی کامپیوتری و پیشرفتهء دههء هـشتاد در یـک بیمارستان اواخر دههء چهل دیده می‌شود و سکانسی از یک فیلم دههء پنجاه از صـفحه یـک تلویزیون سیاه و سفید دیده می‌شود. دانش‌آموزان دبـیرستانی بـا لبـاس‌های سه دهه دیده می‌شوند.»26
التقاط چه در رویـه ظـاهری و چه در سبک درونی فیلم‌های پست مدرن دیده می‌شود.این فیلم‌ها اغلب به صـورت مـجموعه‌ای از گذشته و حال و آینده،و به شـکل مـلغمه‌ای از انیمیشن و ویـدیو و ژانـرهای مـختلف سینمایی به نظر می‌رسند.منتها در تـرکیبی بـدیع و آگاهانه.فیلم‌ساز پست مدرن سبک التقاطی را به انتخاب خویش برمی‌گزینند تا حـس آشـفتگی و حیرت خود را از دنیای گوناگون رسانه‌ای امـروز بیان کند.اما ایـن رویـکرد با آن نوع التقاطی که در فـیلم‌های تـجاری اخیر دیده می‌شود و هدف آن به گفته لیوتار ارضای تنوع سلیقه‌ای مخاطبان(و در حقیقت مـصرف‌کنندگان کـالاهای هنری نظام سرمایه‌داری) است، مـتفاوت اسـت.
«پسـت مدرنیسم آن ادویهء ویـژه،آن محرک مخصوصی است کـه بـه هنرمند،به انسان،این اجازه را می‌دهد که متفاوت‌ترین روش‌ها،پیچیده‌ترین و سنگین‌ترین قالب‌ها را با مـتناقض‌ترین الهـام‌ها و معمول‌ترین و نچسب‌ترین محتواها با یکدیگر درآمـیزد.»36
ایـن التقاطی اسـت آگـاهانه کـه خود به یک سـبک تبدیل شده است.سبکی که نوع دیگرش در نقاشی،معماری و موسیقی پست مدرن نیز دیده مـی‌شود.هـنرمند پست مدرن با مخاطبانی التقاطی روبـه روسـت و بـرای ارتـباط بـا او ناچار از به کـارگیری روشـ‌های متنوع است.
در دورهء کنونی،اگر فیلم‌ساز تماشاگر خود را به نحوی حفظ نکند دیگر هیچ امیدی بـه بـازگرداندن او نـیست.سرمایه‌داری جدید همیشه کالاهای دیگری برای عـرضه بـه او دارد. تـماشاگر پسـت مـدرن مـی‌تواند در ظرف چند دقیقه کانال تلویزیون خود را عوض کند و یا فیلم ویدیو را روی دور تند تماشا کند و اگر خوشش نیامد آن را خاموش کند.به قول سوزان سانتاگ آیین سینما رفـتن و عشق ورزیدن به سینما برای این تماشاگر فراموش شده است.
فیلم‌ساز پست مدرن در شرایطی فیلم می‌سازد که سینما تمام قصه‌ها را تعریف کرده و همه کلک‌ها برای حفظ و غافلگیری تماشاگر،دیگر کـهنه شـده است.روایت و قاعده‌مندی‌های سینمای داستان‌گو،حالا در هر سریال دست چندم تلویزیونی رعایت می‌شود و اوج فرم‌گرایی و انتزاع فیلم‌های مدرن به طور بیست و چهار ساعته از شبکه ام.تی.وی پخش می‌شود.این تماشاگر،بـه شـدت بی‌حوصله،بی‌علاقه به تعمق و اشباع شده از فیلم و تصویر متحرک است:«همیشه فیلم دوستانی بودند که فیلم و قواعد فیلم را درک می‌کردند، اما اکنون با تـوسعهء ویـدیو،تقریبا هر کس متخصص سـینما شـده است.حتی با وجود این که آن را نه می‌شناسند و نه می‌فهمند.مادرم به ندرت به سینما می‌رفت.با وجود این اکنون که ویدیو فراگیر شـده،او هـرچه را که وارد بازار می‌شود تـماشا مـی‌کند-واقعا هر چه که عرضه می‌شود را-ولی روی نوار ویدیو و با اختلاف شش ماه پس از پخش سینایی.»46
این نکته فقط به تماشاگر پست مدرن مربوط نمی‌شود. سینماگر پست مدرن هـم تـقریبا نمی‌تواند موضوعی را پیدا کند که سینما بارها به آن نپرداخته باشد و قصه‌ای را که به چندین روایت مختلف بازگو نشده باشد.از این رو این سینماگر،ناچار است که به تنوع روی بیاورد و انـسجام زیـباشناختی را نادیده بـگیرد.«اگر یک ساعت بعد از تماشای قصهء عامه‌پسند،سالن را ترک کنید،دیگر فیلم را واقعا تجربه نکرده‌اید،چون فـیلمی که در یک ساعت بعد می‌بینید با یک ساعت اول به کلی تـفاوت دارد.و حـتی بـیست دقیقه آخر فیلم با آن چه که دیده‌اید متفاوت است.»56
جالب این جاست که حتی سبک بصری ایـن فـیلم‌ها نیز مرتب انسان در فیلم‌های پست مدرن، مجموعه‌ای است از معنویت و مادیگری، مدنیت و توحش،قـدرت و ضـعف، و فـرشته و شیطان.
تغییر می‌کند.از فضاهای بیرونی و روشن ناگهان وارد تاریکی می‌شوند و از صحنه‌های اکسپرسیونیستی به مکان‌هایی کاملا واقـع‌گرا نقل مکان می‌کنند.این‌ها مجموعه نکاتی است که این فیلم‌ها را متنوع،التقاطی و غـیرقابل پیش‌بینی می‌کند.
هنر پسـت مـدرن هنری است نشاطآور.اما این نشاط حسی زودگذر و بی‌دوام است،زیرا نه مانند هنر کلاسیک بر واقعیتی پذیرفته شده و همگانی تکیه کرده است، و نه مانند هنر مدرن در جستجوی رسیدن به حـقیقت امر والا بر آمده است.
لذت تماشای فیلم‌های پست مدرن،بی‌شباهت به تخدیر سریع و دلخوشکنک سطحی ناشی از مواد مخدر نیست.در لحظاتی زودگذر،تمام چیزهایی که دوست داشته‌ایم، سنت،هنر کلاسیک،ژانرهای قدیمی،نـوستالژی گـذشته و شمایل‌های فرهنگی محبوب ما در پیوند با دغدغه‌های امروزی به نمایش درمی‌آید،اما در پایان فیلم همه چیز به سرعت در غبار و تاریکی محو می‌شود. تماشاگر پست مدرن فرصتی برای اندیشیدن و تأمل نـدارد.جـیمس فیلم‌های پست مدرن را صحه گذاشتن بر منطق فرهنگی سرمایه‌داری متأخر می‌خواند.منطقی که بر ماشینی کردن هر چه بیش‌تر آدم‌ها و تبدیل آن‌ها به موجوداتی فاقد هویت انسانی اصرار دارد.
«اخـلاقیات نـظم نوین سرمایه‌داری،اخلاقیاتی زمخت و خودمحور است:حرص و شهوت را به جنحه یا خطایی جزیی مبدل کرده،و معمولی بودن و پیش پا افتادگی شر را تجلیل کرده،و حتی همچون داستان‌های اخلاقی ادیپی، فاضیل جـنایت و مـکافات را تـقدیس می‌نماید(وال استریت). در این دنیای سـرد،دیـجیتال[رقمی]،و کـامپیوتری،بازار و اقتصاد دال بر دنیای بی‌رحم،فاقد احساسات،و شبیه‌سازی شده[وانموده]پست مدرن است که در آن ظاهر و صورت به مثابه واقعیت شمرده می‌شوند،و پول دیـگر چـیزی نـیست که به دست آید یا از دست برود،بـلکه تـنها از یک تصور به تصور دیگر منتقل می‌شود.توهم مبدل به واقعیت،و واقعیت به رویا تبدیل یافته یافته است.»66
دنـیای پسـت مـدرن،دنیایی است فاقد ایدئولوژی،فاقد خدا و فاقد هر نوع ارزش.پسـت مدرنیست‌ها از حالا پایان تاریخ و پایان هنر را اعلام کرده‌اند.آن‌ها معتقدند تمامی تلاش انسان در طول تاریخ برای رسیدن بـه بـهشت دمـوکراسی بوده است، که نظام سرمایه‌داری جدید با کمک تکنولوژی آن را بـرایشان فـراهم کرده است.ظاهرا دستاوردهای علمی،فرهنگی،و فلسفی انسان غربی از آغاز مدرنیته تا کنون،که به پایـان و یـا حـداقل نقد آن رسیده‌ایم،بهشتی را برای او فراهم کرده است که دیگر میل به تـصور آیـنده را در او از بـین برده است.منگی سرخوشانه‌ای که بودریار از آن نام می‌برد ناشی از زندگی در همین بهشت است.پسـت مـدرنیست‌ها ایـن بهشت را خط پایان فرض کرده‌اند.آن‌ها دیگر منتظر هیچ چیز نیستند. چون تمام چـیزهایی را کـه انسان غربی خواسته به دست آورده است؛و دیگر چیزی برای آن که بدان ایمان داشـته بـاشد وجـود ندارد.به هر حال نمی‌توان آنچه را تمدن غرب بدان دست یافته یگانه راه حرکت انـسان تـصور کرد.این بهشت با همه رفاه و آسایشی که دارد،با سبکی و پوچی عمیقی روبـه روسـت.کـابوس در پشت درهای این بهشت انتظار می‌کشد.کابوسی که ساکنان آن به محض خروج از منگی سرخوشانه‌شان بـا آن روبـه رو خواهند شد.اما این که این اتفاق کی و چگونه خواهد افتاد مـوضوعی اسـت کـه باید منتظر آینده ماند.
پی‌نوشت‌ها:
(1).ساختار تأویل متن،بابک احمدی،نشر مرکز،ص 574.
(2).«پیتر گریناوی و یـک صـافی ویـژه پست مدرنیستی برای جهان». امید روحانی،ماهنامهء فیلم 061/94.
(3).«سینما و منطق فرهنگی پسـت مـدرنیسم»،مسعود اوحدی، فصلنامهء هنر،شمارهء 52.
(4).جزوه کلاس(خانم رهنورد).
(5).میشل فوکو،اریک برنز،ترجمه بابک احـمدی،انـتشارات کهکشان، ص 29.
(6).همان،ص 79.
(7).همان،ص 89.
(8).همان،ص 89.
(9).ساختار و تأویل متن،ص 384.
(01). Blue Velvel;Postmodern Contradictions,Norman K.Denzin.
(11).«داستان یک دگردیسی طولانی،کـراننبرگ،مـاهنامه فیلم، 861/25.
(21) Blue Velvet:Postomodern Contradictions, Norman K.Denzin.
(31).«مؤلف چیست؟»میشل فوکو،ترجمهء افشین جـهاندیده، سـرگشتگی نـشانه‌ها،ص 213.
(41).«واکنش خود معناست»،امید حبیبی‌نیا،دنیای تـصویر،33/25.
(51).سـاختار و تأویل متن،ص 774.
(61).گفتگو با ویم وندرس،ماهنامه فیلم،151/94.
(71).«پست مدرنیسم الکن»،بهزاد رحـیمیان،مـاهنامهء فیلم 441/94.
(81).«گفتگو با تیم بـرتن»،دنـیای تصویر 64/62.
(91).مـیشل فـوکو،ص 101.
(02).هـمان،ص 201.
(12).گفتگو با تیم برتن،ماهنامهء فـیلم،631/55.
(22).«خـشونت‌های دموکراسی غربی».بیژن اشتری،ماهنامهء فیلم، 861/35.
(32).گفتگو با کراننبرگ»،ماهنامهء فیلم،861/15.
(42).«دگـرگون شـدن،بخار شدن،محو شدن،گفتگوی سـیلو لوترانژه با ژان بـودریار»تـرجمه مانی حقیقی سرگشتگی نشانه‌ها،ص 843.
(52).هـمان،ص 453.
(62).هـمان،ص 453.
(21). Blue Velvet:Postomodern Contradictions,” Norman K.Denzin.
(82).«واکنش خود معناست.»
(92).«فرهنگ عضله/فرهنگ جسم».حمید رضا صدر،ماهنامهء فیلم 391/501.
(03).مـیشل فـوکو،ص 411.
(13).«گشایش،مانی حقیقی»(سرگشتگی نـشانه‌ها)،ص 8.
(23). Blue Velvet:Postomodern Contradictions,” Norman K.Denzin.
(33).«گـفتگو بـا دیوید لینچ»،مـاهنامهء فـیلم،112/39.
(43).«گفتگو با کراننبرگ»،مـاهنامهء فـیلم،861/15.
(53).«وانموده‌ها»،ژان بودریار،ترجمهء مانی حقیقی،(سرگشتگی نشانه‌ها)،ص 19.
(63).همان،ص 19.
(73).همان،ص 29.
(83).«پسامدرن جامعهء شفاف؟»جیانی واتیمو،تـرجمهء مـهران مهاجر، (سرگشتگی نشانه‌ها)،ص 75.
(93).«گفتگو به پرسـش:پسـامدرنیسم چیست؟»ژان فرانسوا لیـوتار، تـرجمهء مـانی حقیقی،(سرگشتگی نشانه‌ها)،ص 83 تـا 54.
(04).همان،ص 94.
(14).همان،ص 94.
(24). Blue Velvet:Postomodern Contradictions,” Norman K.Denzin.
(34).«از مترو پلیس تاگهاتم سیتی»،پیتر وولن،ترجمهء یوسف شهابی، ماهنامهء فیلم،631/74.
(44).«برخورد نزدیک از نـوع بـرتن»،جی.هابرمن،ترجمهء مازیار اسلامی،دنـیای تـصویر،64/42.
(54).«بـازسازی پسـت مـدرنیستی فرهنگ پاپ دههء شـصت»،تـای بار، ترجمهء یوسف شهابی،ماهنامهء فیلم،061/16.
(64). Sight Sound:10/5.
(74).«عبور از آیینهء جادوی تاریخ سینما»،گاوین اسمیت،ترجمهء پرتو مـهتدی،دنـیای تـصویر،22/82.
(84).«مدرنیته»،ژان بودریار،ترجمهء ترانه یلدا،(سرگشتگی نـشانه‌ها)، ص 12.
(94).هـمان،ص 82.
(05).«گـفتگو بـا کـلینت ایـستوود»،ماهنامهء فیلم،141/84.
(15). Blue Velvet:Postomodern Contradictions,” Norman K.Denzin.
(25).«پسامدرن:جامعهء شفاف؟»،ص 45.
(35).ساختار و تأویل متن،ص 974.
(45).همان،ص 084.
(55).«پشت پرده مخملی»،جان الکساندر،ترجمهء حمید رضا منتظری، ماهنامهء فیلم،781/101.
(65).«عبور از آیینهء جادوی تاریخ سینما.»
(75). Sight Sound;10/5
(85).«پسامدرنیسم:جامعه شفاف؟»،ص 65.
(95).همان،ص 95.
(06).«پاسـخ به یک پرسش:پسامدرنیسم چیست؟»ص 14.
(16).«همان شعله سرکش وقتی دواره زبانه می‌کشد»،امید روحانی، ماهنامهء فیلم،441/95.
(26). Blue Velvet:Postomodern Contradictions,” Norman K.Denzin.
(36).«همان شعله سرکش…»،ص 84.
(46).«گفتگو با کوئنتین تارانتینو»،دنیای تصویر،22/13.
(56).همان،ص 13.
(66).«سینما و منطق فرهنگی پست مدرنیسم»
منتشرشده در نشریه فارابی شماره 34 پاییز 1378
