کنصفر نقطه صفر ادبیات
از کتاب چشم مرکب به قلم محمد مختاری. منتشر در 1378.
یکی از بدیهیاتی که در جامعه‌ی ما همیشه نیازمند توضیح بوده است، رابطه متقابل ابداع و گسترش در شعر و هنر است. در نگاه نخست به نظر می‌رسد که رابطه این ابداع و گسترش، یا تولید و مصرف، در جامعه ما رابطه‌ای مطلوب و حتى غبطه‌انگیز است. زیرا در کشور ما نوعی توجه همگانی به شعر دیده یا تصور می‌شود. می‌گویند ما ملت شعریم. اما معنای این نام‌گذاری چیست؟ تکلیف خود شعر در دل این توجه همگانی به شعر چیست؟ رابطه میان تولید شعر که به شاعر مربوط است با مصرف شعر که مرتبط با مخاطب است چگونه است؟ اولین برداشت و معنا این است که در جامعه ما شعر به تمام لایه‌های مختلف اجتماعی و فرهنگی، و گروه‌های عقیدتی و سیاسی، حتی دایره‌های فنی و اداری و علمی و نظامی و… مربوط است. به عبارت دیگر هر یک از این بخش‌ها و لایه‌ها و گروه‌ها به طریقی متوجه شعر با حضور و کاربرد آنند. از این‌رو «ملت شعر» را می‌توان به معنای تولید انبوه و مصرف انبوه شعر نیز دانست. به ویژه که بسیاری از افراد این لایه‌ها و گروه‌ها و… در عین مصرف شعر به تولید آن نیز می‌پردازند.
اما معنا و برداشت دیگر این است که به رغم عنوان واحد «ملت شعر» معنای واحدی از شعر وجود ندارد. یعنی هر کس برداشت و انتظار و تلقی و سلیقه و میزان درک و فهم خود را مبنای تشخیص و کاربرد شعر می‌کند. یا در حقیقت هر کسی آن را برای مصرفی می‌خواهد، یا گونه‌ای از آن را برای نوعی از مصرف می‌طلبد. اما همان پسند مصرفی را مبنای قضاوت درباره كل شعر و
کارکردش قرار می‌دهد. پیداست که این امر به معنای تنوع خوانش و تأويل یک اثر نیست، بلکه فهم و پسند گوناگون خود شعر است که در بهترین حالت می‌تواند وجهی از یک نوع حقیقت شعر باشد. اگر این دو برداشت مناسب و حقیقی باشد، باید دانست که بر چه ضابطه‌ای از شعرشناسی مبتنی است؟ یا مُفهّم چه نوع از زیبایی‌شناسی است.
بدیهی‌ترین پاسخ این است که همیشه باید برداشت‌های مختلفی را در نظر آورد که بر ضوابط مختلفی استوارند.
برداشت سوم این است که تعریف واحد و جامع و مانعی از شعر وجود ندارد، یا قدر مشترک عامی در نظر است که توجیه‌گر «ملت شعر» است. اما این قدر مشترک نیز بسیار کلی و نارساست؛ و شاید بتوان گفت تنها «عنوانی» وجود دارد که به خیلی چیزها اطلاق می‌شود. از این‌رو طبعاً می‌تواند حامل تضادها و تناقض‌هایی نیز باشد.
البته در همه‌جای دنیا دیدگاه‌ها و دستگاه‌های شعری گوناگون وجود دارد. اما آنچه در کشور ما هست، چنانکه پیش‌تر نیز توضیح شد، تنها تنوع دید، یا تنوع تولید نیست؛ بلکه اختلاف سطح معرفتی در تشخیص و برداشت و کاربرد و تولید و مصرف شعر نیز هست.
در بحث از گوناگونی شعر گفته‌ام که تنوع دیدگاه از آن کسانی است که از توان خلق و امکان ذهنی-زیبایی‌شناسیِ هم‌سطح و هم‌وزن برخوردارند، اما نظر و پسند و دریافت‌شان با هم فرق می‌کند. حاصل این تنوع و اختلاف نیز نوعاً دستگاه‌های گوناگون زیبایی‌شناسی شعر است. از این‌رو مانند همه‌جای دنيا ما نیز گونه‌های مختلفی از شعر را تولید کرده‌ایم و تولید می‌کنیم؛ مانند شعر نیما، شاملو، اخوان، فرخزاد و… در شعر کهن نیز چون فردوسی، نظامی، سعدی، مولوی، حافظ، صائب و…
اما اختلاف معرفتی در برداشت و تشخیص و کاربرد شعر، که به امر مصرف نیز مربوط است، مبین این است که هر کس از موقعیت، ظرفيت، حد و مرز فرهنگی خود، یا امکانات مادی، انتظارات و اهداف خود به شعر می‌نگرد، و در حقیقت می‌خواهد آن را به زخم خود بزند. یکی در نازل‌ترین سطح ذهنی-فرهنگی، دیگری در عالی‌ترین موقعیت زبانی-زیبایی‌شناختی. همچنانکه سومی هم با هدف و معنایی بیرون از ایجاب‌های شعر، و به اقتضای کارکرد حوزه‌ای غیر شعری، مثل سیاست، عرفان، اخلاق و… به شعر روی می‌آورد. هر یک از اینان نیز مطالبات یا تقاضاهای مصرفی متناسب با خود دارد. عده‌ای نیز به همین اقتضاها و تقاضاها پاسخ می‌گویند. اگر به نشریه‌ها و روزنامه‌های موجود نظری بیفکنیم در می‌یابیم که اختلاف سطح عجیبی بر آنها حاکم است. از روزنامه‌های عمومی پرتیراژ تا گاهنامه‌های اختصاصی کم‌خواننده، از نشریه‌های ماهانه فرهنگی تا فصلنامه‌های علمی و فنی-تخصصی، همه دارای صفحات ویژه‌ی شعرند. هر یک نیز همانچه را شعر می‌پندارند، به خوانندگان‌شان ارائه می‌کنند. در حقیقت اقدام هر یک پاسخی است به مطالبات خوانندگان و مخاطبان خود. دست کم باید گفت همان‌ها که آنها را نوشته و چاپ کرده‌اند طالب و مصرف‌کننده آنها بوده‌اند.
آنچه می‌ماند این است که اگر این نوشته‌های مطالبه یا پذیرفته‌شده به شعر مربوط شود، آیا می‌توان مطابق اساسی‌ترین گرایشها و ابداعات شعری یک دوران یا شاعران متشخص و خلاق و دارای ظرفیت هنری یک دوران درباره‌شان داوری کرد؟ آیا نباید تأثیر آنها را بر سرنوشت اساسی‌ترین گرایشها با ابداعات شعری یک دوران بازشناخت؟
اکنون نشر کتاب شعر شهریار، به خصوص با پشتوانه‌ی دولتی‌اش در تأکید و تبلیغ و تأیید، از شماره گذشته است. کتاب شعر سهیلی نیز غالباً، و طی چندین دهه، با اقبال احساساتی گروه‌های سنی مختلف همراه بوده است. شعر مشیری ده‌ها هزار تیراژ داشته است، اشعار سپهری نیز از جهتی دیگر، به ویژه پس از انقلاب و بنا بر ترويج‌های عقیدتی رسانه‌های حکومتی، با اقبال مشابهی مواجه بوده است. اخیرا هم چاپ کتاب‌های فرخزاد، اخوان و شاملو، از موقعیت قابل توجهی برخوردار شده است. شعر شاعران حکومتی نیز پرتیراژ است. به ویژه که با مسائل مطرح شده پس از انقلاب، گرایش و اقبال به نظم و موزونیت موضوع‌ها و مفاهیم به جای سرایش شعر، و توجه به قالب‌های کهنه: به بهانه موضوع نو، در رأس امور قرار گرفته است.
بنابراین اگر بخواهیم براساس این اختلاف سطح معرفتی بگوییم شعر چیست، یا کدام یک از این‌ها شعر است و کدام نیست چگونه باید عمل کرد؟
من البته فعلا در پی تعریف شعر و تمیز شعر از غیر شعر نیستم. بلکه می‌خواهم رابطه مصرف و تولید شعر را در موقعیتی که وصف شد بازگشایم و دریابم که آیا فراگیری این گونه آثار در تحول شکل‌های شعری مؤثر است یا نه. مسأله این است که عوارض این «رابطه‌ی گسترده» از یک سو، و «تعبیر و تلقی متنوع با ناهمسطح و ناهمگون و ناهمخوان» چیست؟ سرنوشت شعر در این توجه همه‌جانبه چه خواهد بود؟ آیا این‌گونه رویکرد به شعر مشکلاتی برای تحول شكل‌های شعر و حرکت ابداعی شعر پدید می‌آورد یا نه؟ آیا این ناهمگونی معرفتی نویدبخش تنوع زیبایی‌شناسی است، یا مانع و مشکلی در مسیر تحول و به تعویق‌اندازنده‌ی نوآوری است؟
هم‌اکنون مسأله مردمی‌شدن یا مردمی‌کردن شعر از سوی شاعران و سیاست‌گزاران فرهنگی-تبلیغاتی حکومت بخش عظیمی از این توجه همگانی را به خود معطوف داشته است. رضایت بسیاری را نیز فراهم می‌آورد. همچنانکه مردمی‌کردن ورزش، چنین رضایت توده‌گرایانه‌ای را به همراه داشت. اگر چه ورزش قهرمانی را چاره نکرد، و پس از سال‌ها و اختصاص منابع گوناگون به آن، در تقابل با آن نیز قرار گرفت. هم‌اکنون شبهای شعر گوناگون برگزار می‌شود، و گاه «عصر شعر» نیز بدان افزوده می‌شود. شب شعر فلان شعبه‌ی بانک در فلان شهرستان؛ شب شعر فلان نیروی نظامی در فلان پادگان؛ و همین‌گونه شب‌ها و روزها و کنگره‌های شعر فلان و بیستار در استان‌ها، شهرها، قصبات و روستاها و غیره. تازه این‌ها غیر از صدها انجمن و محفل و بزم و «هیأت» شعری است که اینجا و آنجا برگزار می‌شود. سهم رادیو و تلویزیون نیز در گسترش برخی از این انواع جای خود دارد. این‌ها همه نیز در حالی است که شاعران متشخص و ابداع‌گران و نوآوران معتبر ایران حتی قادر نیستند با اعلام و آگهی «شب شعر»ی داشته باشند که دست کم برای چند صد تن از مخاطبان خود شعری بخوانند. همچنان که رسانه‌های گروهی نیز اساساً از دسترس آنان به دور است. همین امر را می‌توان در گسترش و به اصطلاح مردمی‌کردن تئاتر نیز تشخیص داد. از یک سو هزینه و وقت و کوشش بسیار به جشنواره‌های تئاتری، و برگزاری نمایش‌های روستائی و محلی و غیره اختصاص می‌یابد، و از سوی دیگر بی‌توجهی شدیدی گریبانگیر تئاتر هنری و حرفه‌ای است، و محدودیت بسیار برای کارگردانان و نمایشنامه‌نویسان معتبر و ارزنده‌ی ما چشمگیر است.
بدیهی است که عده‌ای از منظر گسترش هنر، و با منطق توزیع همگانی فرهنگ می‌گویند این مسأله یک پدیده مقطعی نیست، بلکه تولید و مصرف شعر همیشه در تاریخ ما چنین وضعی داشته است؛ و در عین حال شعر درخشان گذشته نیز پدید آمده است. پس نه تنها این مانعی نیست، بلکه بودنش بهتر از نابودن است.
البته تاریخ ما در گذشته، به اعتباری تاریخ شعر ما هم بوده است. تنها پس از انقلاب تنوعی در رویکرد ما به هنرهای مختلف پدید آمده، و از تمرکز بر شعر کاسته است. ما از آن‌هایی نبوده‌ایم که می‌توانند از غم شعر فارغ و برکنار بمانند. ما حتی به علل و دلایلی، به هیچ هنر دیگری نیز به اندازه شعر نپرداخته‌ایم. با هیچ هنر دیگری به اندازه شعر اُخت نبوده‌ایم. موسیقی‌مان یک پا در آواز داشته، و طبعا به شعر گره می‌خورده است. مینیاتور و نقاشی‌مان، به کتاب و کلام، به ویژه نوع منظوم آن، متصل بوده است. کاشی‌کاری و معماری‌مان به نوعی با خط و شعر هماهنگ بوده است. اگر تعزیه به‌جای نمایش داشته‌ایم بر کلام منظوم استوار بوده است. این دلبستگی و وابستگی چندان بوده که بارها در دوره‌های مختلف در شعر به تولید انبوه رسیده‌ایم. همین امر نیز همواره عده‌ای را نگران داشته است. اقبال به شعر با رشد کمّی و گسترش آن همراه بوده است. حسن تولید انبوه این است که شعر را فراگیر می‌کند و بر مصرف‌کننده‌ی آن می‌افزاید، چه بسا رشد کمّی به رشد کیفی نیز بینجامید. رابطه‌ی کلی ذهنی میان لايه ذهنی نازک معرفتی جامعه با لایه‌های دیگر اجتماعی برقرار می‌کند. اگر چه این لایه‌های دیگر چه بسا خود از کم و کیف تولید خبری نداشته باشند. اما هر یک به سائقه‌ای در پی آنند. ضمنا اشكال تولید انبوه هنگامی است که تقاضایی در میان نباشد. هنگامی که تقاضا هست پس اشکالش در کجاست؟ چرا باید از تکرار و گسترش وجوهی از ابداعات و دستاوردهای شعری نگران بود؟ ابداعگر به کار خود می‌پردازد، گسترش‌دهنده نیز به واسطه حوزه‌ی مخاطبان را می‌افزاید. چه بسا در دیگر نقاط جهان نیز چنین رابطه‌ای، از باب هنرهای دیگری، بر قرار باشد. مثلا زندگی چهل و پنج هزار نقاش در فرانسه، در اوایل قرن بیستم، به ویژه در دهه‌ی بیست، هم نشان این تولید انبوه است. همین امر نیز برای بسیاری در آن ایام سرگیجه‌آور بوده است، اما مانع خلق آثار هنری ممتاز نشده است.
و این‌ها نظرهای گوناگون، اما مکمل گروه‌های مدافع گسترش است. اما به نظر من مسأله جنبه‌ای دیگر نیز دارد. این نوع گسترش در سطح مشکلاتی هم به بار می‌آورد. تولید و مصرف انبوه در موقعیت و شرایط اجتماعی ما شمشیری دو لبه است. شاید در جامعه‌ای دیگر که توازن پیشرفت و همزمانی فرهنگی و معرفتی در گرایشهای عمومی آن وجود دارد، چنین مشکلاتی رخ ندهد. اما در جامعه نامتوازن و از نظر فرهنگی ناموزون و دارای بخشهای ناهمزمان، مشکل مضاعف می‌شده است. مثلا درست است که چهل و پنج هزار نقاش در فرانسه‌ی آغاز قرن زندگی می‌کرده‌اند، اما آنجا دیگر جامعه میان شکل‌های نامتوازن کهنه و منسوخ و شکل‌های نوآورانه سرگردان نمی‌مانده است. نو و کهنه در آنجا نسبیت زمانی داشته‌اند. مثلا هیچ نقاشی امروز به شیوه صرف کوربه و کورو و دلاکروا نقاشی نمی‌کند. همچنان که هیچ شاعری نیز به طرز هوگو و لارماتين شعر نمی‌گوید. حال اینکه در جامعه ما نو و کهنه فاقد نسبیت زمانی‌اند. کهنه‌ی ما ممکن است یک کهنه‌ی مربوط به هزار سال قبل باشد، و نو ما مربوط به یک، نو ده سال بعد. در این فاصله هم ده‌ها نوع دیگر نو و کهنه وجود دارد. اینکه برخی سنت‌ها قابل استفاده است به معنی رفتار کردن عینی نسبت‌ها نیست. حضور نسبت و عناصر و تجربه‌ی سنتی در جریان‌های نوآورانه با سنتی کردن ذوق و پسند و گرایش هنری جامعه متفاوت است. اگر آن نشان تداوم میان عناصر و عوامل فرهنگی و تاریخی است، این به معنای سلطه‌ی گذشتگی است.
برای آن که نشانه‌های بازدارندگی و مشکلات مسأله را توضیح دهم، فعلا گذرا اشاره می‌کنم که در چنین حالتی، عوارضی از این نوع گریبانگیر فرهنگ و معرفت و به ویژه شعر خواهد بود:
۱- رواج و سلطه‌ی تلقی‌های غیر شعری بر شعر.
٢- تسلط فرم‌های عادت‌شده و تکراری سنتی و جلوگیری از تحول فرم‌های شعر و نوآوری.
٣- حاشیه‌پردازی در معرفت مستقر و تعویق نوذهنی تا حد امتناع تفکر.
اما پیش از توضیح این مسائل لازم است نگاهی به واقعیت تاریخی شعر فارسی از باب ابداع و گسترش بیفکنیم. تاریخ شعر فارسی دو حقيقت را روشن می‌کند:
۱- حرکت ابداعی در جهت تحول
۲- حرکت گسترش در جهت فراگیر شدن
حرکت ابداعی شعر
۱- حرکت ابداعی شعر که در کل این تاریخ، بر یک منحنی مشخص خلاقیت سیر کرده است، اساسا تجلی فردی داشته و نمایانگر فردیت آفرینندگان شعر بوده است. این منحنی از رودکی تا نیما را نقطه به نقطه با تشخص‌ها و ویژگی‌های خلاق آنها می‌نمایاند. بر این منحني با شعر فردوسی و رودکی و سنائی و سعدی و مولوی و حافظ و… مواجه بوده‌ایم که شعرشان از طريق فرديت‌شان با کل دوران‌شان معاصر بوده است. این منحنی خلاقیت‌های فردی، در حقیقت از اتصال شکلی و معنایی شعر چندين شاعر متشخص و معتبر پدید آمده است. شمار اینان، در عین تفاوت‌ها و درجات خلاقیت‌شان، از دو سه ده تن تجاوز نمی‌کند. اگر چه بعضی شمار آنان را از شمار انگشتان دست هم فراتر نمی‌دانند.
اما غرض من این است که اگر نمایندگان اصلی آفرینش شعری را، در کل تاریخ ادبیات‌مان، در چند دسته در نظر گیریم، و تمام وجوه مختلف و دستگاه‌های شعری متفاوت آنان و سبک‌ها و ابداعات‌شان را به حساب آوریم، نمی‌توانیم از همین چند ده تن بیشتر را بازشناسیم. من اینان را به صورت زیر دسته‌بندی می‌کنم:
۱- راه‌گشایان شكل‌ها و زبان شعری
۲- تکامل‌بخشندگان شكل‌ها و زبان
٣- تنوع‌دهندگان به شکل‌ها و زبان
طبیعی است که این بازشناسی مربوط است به خود اهل ادب که علاقه‌مند به سرنوشت شاعران و شعرند. متخصصان و محققان تاریخ ادبیات نیز چیزی بیشتر از این ارائه نمی‌دهند، ضمن آنکه ممکن است در نهایت داده‌ها و امکانات شناختی فراتری داشته باشند، و با اشراف بیشتری به مسائل و تحولات شعری بنگرند. در نتیجه بعضی ظرفیت‌های منفرد دیگر را هم بر این مجموعه بیفزایند.
به هرحال من بر این منحنی، در دسته نخست آفرينندگان، یعنی راه گشایان از رودکی، فردوسی، سنائی، خاقانی، نظامی، عطار، سعدی، مولوی، حافظ، صائب و نیما نام می‌برم. اما این منحنی در حقیقت یک طیف است، و از دسته‌ی مکمل تشکیل شده است. از این‌رو طبعا نقطه‌های مشخص و پر جلوه‌ی دیگری نیز میان نقطه‌های عطف یادشده چشمگیرند. و فاصله‌ها را هم روشن تر و هم پیوسته‌تر می‌کنند.
در حقیقت در سایه‌ی منحنی نخست، یک منحنی دیگر هست که حوزه‌ی عمل و حضور آن را تکمیل می‌کند. نقطه‌های مشخص این منحنی هم بیش از آن که مبدع و آغازگر باشند، تکامل‌بخش و مکمل‌اند. شکل‌های شعری را پالوده‌تر، شفاف‌تر، ساخت‌مندتر و سازمان‌یافته‌تر می‌کنند. اینان در مقایسه با دسته‌ی نخست طبعا شمار بیشتری نیز هستند که از متشخص‌ترینانشان می‌توان چنین یاد کرد: فرخی سیستانی، منوچهری، فخرالدین اسعد، ناصرخسرو، انوری، کمال‌الدین اسماعیل، سلمان ساوجی، ابن یمین، خواجو، امیر خسرو دهلوی، جامی، کلیم، بیدل، فتحعلی‌خان صبا، بهار و… این دسته در حقیقت دستگاه‌های شعری پدید آمده را تکمیل می‌کنند. دستگاهی نمی‌آفرینند، اما کارآیی دستگاهی را می‌افزایند، و نیروی بیشتری بدان می‌بخشند. در ادبیات ملل مختلف نیز چنین موقعیتی دیده می‌شود. عده‌ای راه می‌گشایند. عده‌ای راه را هموار می‌کنند و بدون وجودشان هم راه هویت خود را به وضوح ارائه نمی‌دهد.
اما نقطه‌های درخشان به همین جا ختم نمی‌شود. طيف ادبیات یک ملت رنگین‌کمانی است که منحنی دیگری نیز در آن پرتوافشان است، پس می‌توان نقطه‌های روشن دیگر، اما کم‌نورتری را هم تشخیص داد که از مجموع‌شان درخشش کامل تاریخ ادبیات پدید می‌آید. این گروه به ویژه در تنوع بخشیدن به طرح‌های زیبائی‌شناختی شعر سهیم‌اند و شکل‌ها را گونه‌گون‌تر می‌آرایند و در دل سنخ‌شناسی مشترکی که با شاعران دو دسته نخست دارند، چرخش‌ها و گردش‌های درون‌سیستمی زبان را برعهده دارند. به هر دلیل یا طریقی به هویت و هنجار نواندیشانه و نو زبانی شعر یاری می‌کنند؛ یکی از راه موضوع، یعنی شعر را به موضوعی می‌برد که در آن جاری نشده است؛ دیگری از راه دخالت‌های وزنی یا ساختی با زبانی و پیوندهای اجراء درونی و… در تشکیل انواع شعر مؤثر می‌افتد. اینان غالبا هنجاری را پدید نمی‌آورند. یا هنجاری را بر هم نمی‌زنند. حتی هنجاری را به تکامل ممکن نمی‌رسانند. اما به تنوع درونی یک هنجار یاری می‌کنند. هنجاری را تعمیم می‌دهند یا تلطیف می‌کنند. یا که زمینه و مدخل و عاملی فراهم می‌آورند تا نوآوران فعال‌تر و نیرومندتری تمهیدات زبان را در سبک و هنجار و گرایش متفاوت دیگری جاری کنند. مثل عنصری، اسدی توسی، جمال‌الدين عبدالرزاق، فلکی شروانی، سیدحسن غزنوی، ظهير فاریابی، سیف فرغانه، عراقی، عماد فقيه، ناصر بخاری، بابا فغانی، عرفی، ادیب الممالک فراهانی، عشقی، ایرج میرزا، شهریار و…
برای مثال می توان به کاربرد زبان عامیانه (Slang) در شعر همین سه تن اخیر اشاره کرد که هم وجه مشخصی به خود آنها می بخشد و هم به نوعی از تکمیل حرکت طیف می‌انجامد؛ و از این بابت تنوع و کارآیی زبان شعر را در وضع برجسته‌تری قرار می‌دهد.
از این‌رو گاه هست که برخی از رفتارهای شعری همین دسته سبب شده است که برخی از شاعران گروه نخست یا گروه دوم، به طرح و تکامل شیوه‌ی تازه‌ای راه برند، و یک جزء ابداعی در کار اینان، آنان را به صرافت تغییرات بنیادی‌تری در دستگاه شعری خودشان بیندازد. چنان که برخی از رفتارهای غزلی عماد فقیه با ناصر بخاری مثلا در شعر حافظ قابل تشخیص است که به ساختمان متشخص‌تری تحول یافته و هدایت شده است. البته بده‌بستان در میان شاعران این طیف امری معمول و مؤثر است، و به تمام اجزای دیگر نیز مربوط است که فعلا مورد بحث من نیست. می‌توان برای نمونه به دستاوردهای خواجو و سلمان ساوجی و سعدی اشاره کرد که نقش قابل اعتنایی در شعر حافظ پیدا کرده‌اند. با این وصف شاید بتوان با کمی گشاده‌دستی و دقتی جزء-نگرانه‌تر در امر نوآوری، شمار دیگری از شاعران قدیم را نیز در ردیفی پس از این سه دسته قرار داد که هر یک به گونه‌ای یا از زاویه‌ای و در موردی یا جزئیات نوخواهانه‌تری در شعر فارسی حضوری قابل توجه داشته‌اند. اگر چه دارای چنان نیرو و امکانی در شکل‌آفرینی نبوده‌اند. این‌گونه کسان را بیشتر می‌توان در موارد منفرد و معینی بازشناخت. مثلا یکی قطعه و قصیده و غزل و رباعی قابل عنایتی سروده، دیگری شعر را در ترجیح‌بندی متبلور کرده، یا مثنوی شورانگیزی سروده است. شمار اینان شاید از دسته سوم نیز بیشتر باشد، اما شاعرانی بوده‌اند که در یک خط انفرادی نمونه‌ای از رشد شعر را ارائه کرده‌اند. مثل هاتف در ترجیع‌بندش یا رضی الدین آرتیمانی در مثنوی‌اش، و صفا در یکی دو وزن متفاوت غزلی‌اش. در این میان کسی چون خیام نیز هست که برآمد دگرگونه‌ای از یک شکل و نوع معين در شعر فارسی است، و موقعیتی در مجموع طیف به خود اختصاص داده است.
به هر حال مجموع این چندگونه شاعران و شعرهاشان آن طیف رنگین‌کمانی درخشان و دلنواز را تشکیل داده‌اند که حاصل کوششها و مهارت‌های انديشه و بیان هزار ساله است. با این همه مجموع این افراد از چند ده تن تجاوز نمی‌کند.
۲- حرکت گسترشی شعر در جهت فراگیرشدن.
این حرکت را در سطحی از گرایش به شعر می‌توان بازشناخت که کارکردش تداوم و تكثير شكل‌های شعری است. در این سطح که خود از حوزه‌ها و عرصه‌های گسترده‌ای فراهم آمده، هر نوع یا دستگاه شعری از سوی صدها و حتی هزاران سراینده‌ی نسبتا با ذوقی پیروی شده است. اینان یا به تتبع سبک‌های ایجاد شده پرداخته‌اند، یا در شیوه‌های درون‌شعری دسته‌های نخست ذوق‌آزمایی کرده‌اند، یا مقصود و منظور و مطلب و موضوعی را بازگشوده و گسترده‌اند. حرف‌ها و پیام‌ها و نظرها و اندیشه‌ها و درس‌های گوناگون عرفانی و اخلاقی و فلسفی و اجتماعی و غیره را منتقل کرده‌اند. به طوری که مجموع افراد این سطح را، چنان که پیش‌تر نیز اشاره شد، به ده‌ها هزار رسانده‌اند. پیداست که حتی تاریخ ادبیات‌نویسان ما نیز شاید قادر نباشند بیش از یکی دو هزار تن از اینان را نام ببرند. اگرچه برخی از تذکره‌های محلی و خصوصی و خانوادگی و موضوعی و غیره، شمار قابل توجه‌ای را صرفا به صورت یک نام ارائه می‌دهند. بسیاری از این گروه که معمولا در تذکره‌ها مأوا كرده‌اند، غالبا با چنین مشخصه‌ای معرفی شده اند. «فلانی تتبع سبک منوچهری کردی و…» ، یا به اقتفای قصیده‌ی معروف خاقانی رفته است. مثلا در تذكره‌ی دولتشاه یا تحفه‌ی سامی و تذکره‌ی نصرآبادی و آتشکده‌ی آذر و… از این نام‌ها و کارکردها می‌توان با خبر شد.
معروف است که در دربار سلطان محمود ۴۰۰ شاعر مدیحه‌سرا مستمری می‌گرفته‌اند. اینان که در حقیقت و به تعبیر نظامی عروضی جزو ابزارها و لوازم و مشاغل چهارگانه‌ی حکومت بوده‌اند، به اقتضای خود شعر حضور نداشته‌اند. بلکه به اقتضای سیاست و تشریفات و تبلیغ و صله و مديحه از آنان یاد شده است. با رفع اقتضاها خود آنان نیز مرتفع شده‌اند.
