کنصفر نقطه صفر ادبیات
جایگاه راوی در رمان معاصر
تئودور آدورنو
مترجم: یوسف اباذری
وظـیفه‌ای که بر دوش من نهـاده شده تا در مدت زمانی اندک، تذکراتی در مـورد منزلت فـعلـی رمـان بـه عنوان شکل (Novel as Form) بدهم، ناگزیرم می‌سازد که بدون ملاحظه رفتار کنم و فقط یک جنبه از مسئلـه را بـرگزینم. جنبه‌ای که برگـزیده‌ام جایگاه راوی است. در حـال حاضر مشخصه این جایگاه پارادوکسی بـودن آن است: دیگر قصه‌گـفتن مـمکن نـیست، امـا رمانِ به عنـوان شکل نیازمند روایت است. رمان، شکلِ ادبیِ خاصِ دورانِ بورژوایی است. مبدأ رمان تجربه جهانِ افسون زدوده در دون‌کیشوت است، و تجزیه و تحلیل هنـرمندانه هستیِ صرف، هنوز قلمـرو رمـان است. واقع‌گرایی (Realism) جزو ذاتی رمان به شمار می‌رود. حتی رمانهایی که به لحاظ موضوعشان (Subject matter) رمانهای خیال (Fantasy) محسوب می‌شوند، تلاش می‌کنند تا محتوایشان (Content) را به گونه‌ای عرضه کنند که آشکار شود قصد آنـها اشـاره به واقعیت است. به سببِ تحولـی که شروع آن به قـرن نوزدهم باز می‌گردد و امروز بـی‌نهایت سریع‌شده، این نحوه کار مورد شک و تردید قـرار گرفته است. تا آنجا که بـه راوی مـربـوط مـی‌شود، این جـریان [ناگـزیر [از منشور ذهن‌گراییی عبور کرده است که بر اثر آن هیچ مصالحی دست‌نخورده باقی نمانده است و در نتیجه، تذکر ژانر حماسه به عینیت یا انضمامی‌بودن مادی (Gegenständlichkeit = Material Concreteness) از بنیان سست گـردیده اسـت. این روزها، کسی که اتکای خود را به واقعیت انضمامی به شیوه فی‌المثل شتیفتر (Stifter) ادامه دهد و بخواهد قدرت نفوذ خود را از تمامیت (Fullness) و انعطاف‌پذیری (Plasticity) واقعیتِ مادی اخذ کند ـ واقعیتی مادی که از صـافی انـدیشه گـذشته و فروتنانه مورد قبول قرار گـرفته بـاشد ناگزیر به موضعی رانده می‌شود که باید تقلید کند؛ تقلیدی که بوی تزئین از آن بلند است. چنین کسی بـاید بـار گـناه دروغی را به دوش کشد: دروغ عاشقانه رهاکردن خود بـه دسـت جهان که پیشفرض آن، آن است که جهان بامعناست؛ عاقبت کار چنین کسی در افتادنِ بی‌بازگشت به نوشتنِ رمانهای عامیانه از نوع رمـانهای بـازاریِ پر طـول و تفصیل است. اگر از جنبه موضوعِ اثر نیز مسئله را بررسی کـنیم مشکلات به همین اندازه بزرگ‌اند. همان‌طور که هنر نقاشی بسیاری از وظایف سنتی خود را به عکاسی سپرد، رمان نـیز بـسیاری از وظـایف خود را به گزارش (Reportage) و رسانه‌های فرهنگسازی به ویژه سینما واگذار کرد. ایـن امـر به آن معناست که رمان باید توجه خود را به چیزی جلب کند که گزارش از پسِ آن برنمی‌آید. بـه هـر تـقدیر، برخلاف نقاشی، زبان بر آزادی رمان از موضوع، محدودیتهایی تحمیل می‌کند و رمان را نـاگزیر مـی‌سازد کـه ظاهر گزارش را حفظ کند. جیمز جویس مصرّانه عصیان رمان بر ضد واقع‌گرایی را با عـصیان بـر ضـدِ زبانِ گفتاری (Discursive) پیوند زد.
مخالفت‌کردن با آنچه جویس انجام می‌دهد و خارقِ عادت و فردگرایانه و دلبخواهی خـواندن کـارهای او، نارواست. هویت و یکپارچگی تجربه در قالب یا شکلی از زندگی که دارای نظم و استمرارِ درونـی بـاشد از هـم‌گسیخته است، [و دیگر نمی‌توان گفت که] زندگی یگانه چیزی است که جهت‌گیری راوی را ممکن مـی‌سازد. کـافی است که [برای پی‌بردن به این نکته] توجه کنیم که برای کسی کـه در جـنگ شـرکت کرده است داستان‌گویی درباره آن به شیوه کسانی که درباره ماجراهای خود قصه می‌گویند تا چـه حـد ناممکن است. اگر روایتی چنان عرضه شود که انگار راوی آن این‌گونه تجارب را اسـتادانه از سـر گـذرانده است، بحق با ناشکیبایی و سوءظن خوانندگان روبه‌رو خواهد شد. گفته‌هایی از قبیل «کتاب خوبی و گوشه چـمنی» قـدیمی شـده‌اند. دلیل این امر فقط ناشی از فقدان تمرکز خوانندگان نیست، بلکه همچنین نـاشی از مـحتوا و شکل [رمان] است، زیرا قصه‌گویی به معنای گفتن حرفی خاص است و دقیقا همین‌کار است که بـه سـببِ جهان اداری شده و استانداردشدن (Standardization) همه چیزها و یکدست شدن کامل آنها، ناممکن گشته اسـت. صـرف‌نظر از آنکه هرگونه پیامی رنگی ایدئولوژیک دارد، دعوی ضـمنی راوی نـیز ایـدئولوژیکی است یعنی این دعوی که جهان هـنوز اسـاسا بر مدار اصل تفرد می‌چرخد، و اینکه فرد بشری هنوز می‌تواند به کمک انـگیزه‌ها و عـواطفش از پسِ تقدیر برآید، و اینکه آدمـی هـنوز می‌تواند در جـهان درونـی و شـخصی خود مستقیما کاری را به انجام رسـاند؛ زنـدگینامه‌های ادبی سطحی که این روزها همه‌جا به چشم می‌خورند محصول فرعی هـمین اضـمحلالِ رمان به عنوانِ شکل است.
قـلمروِ روانشناسـی که این‌گونه طـرحهای ادبــی در آن پناه می‌جویند ـ هر چند بـا تـوفیقی اندک ـ از بحرانی که گریبانگیر تلاش ادبیات برای انضمامی‌بودن شده است، مستثنا نیست. حـتی مـوضوع رمان روانشناختی نیز مضمحل شـده اسـت: بـه درستی گفته شـده اسـت در همان زمانی که روزنـامه‌نگاران مـستمرا درباره دستاوردهای روانشناختی داستایفسکی قلمفرسایی می‌کردند، علم و به ویژه روانکاوی فروید مدتها قبل کـشفیات او را پشـت سر گذاشته بودند. به علاوه، ایـن سـتایش گزاف از داسـتایفسکی، احـتمالاً بـر نقطه اصلی انگشت نـمی‌گذاشت: اگر اصولاً آثار او واجد نکات روانشناختی باشد، منظور از آن روانشناسی شخصیت معقول و ناب (Intelligible) یا روانشناسی جـوهر اسـت نه روانشناسی شخصیت تجربی یا روانـشناسی آدمـیان کـوچه و بـازار. داسـتایفسکی دقیقا از همین جـنبه اسـت که رمان‌نویسی پیشرفته است. آنچه رمان را وا می‌دارد تا از روانشناسی شخصیت تجربی بگسلد و خود را وقف ارائه جوهر (Wessen) و بـرنهاده آنـ (Un wessen) سـازد، فقط آن نیست که علم و ارتباطات مهار هـر چـیز مـُحصَّل و مـحسوسی، از جـمله مـجعولیتِ (Facticity) جهان درونی را به دست گرفته است؛ بلکه نکته مهمتر آن است که هر چه رویه سطحی فرآیند زندگی اجتماعی فشرده‌تر و یکدست‌تر می‌شود، جوهر را بیش از پیش پنهان مـی‌سازد. اگر رمان بخواهد به میراث واقع‌گرایانه خود وفادار باقی بماند و واقعیت امور را بیان کند، باید آن نوع واقع‌گرایی را رها سازد که صرفا با تجدیدِ تولیدِ ظاهرِ واقعیت، نقش این ظاهر در اسـتتار واقـعیت را تحکیم می‌کند. شئوارگی تمامی روابط میان انسانها ــ که خصال انسانی آنان را به روغنی برای روان‌شدن کار ماشین‌آلات بدل می‌کند ــ و همچنین بیگانگی و از خودبیگانگی عام را باید به نام حقیقی خود نـامید، و در مـیان همه اشکال هنری، رمان یکی از معدود اشکالی است که صلاحیت این کار را دارد. تخاصم میان انسانهای زنده و شرایط متحجر، از مدتها پیش، و مطمئنا از قرن هـجدهم و از زمـان انتشار رمان تام جونز نـوشته فـیلدینگ، موضوع حقیقی رمان بوده است. در طی این جریان، بیگانگی و فاصله‌گذاری خود به شگردی زیبایی شناختی برای رمان بدل می‌شود. زیرا هر چه افراد انـسانی و جـماعات بیش از پیش از یکدیگر بـیگانه مـی‌شوند، در چشم یکدیگر مرموز و معمایی‌تر می‌شوند. تحت این شرایط است که انگیزه حقیقی رمان، یعنی تلاش برای رمزگشایی از معمای زندگی برونی، به جستجویی برای جوهر بدل می‌شود. همان جوهری که اکـنون خـود در متن بیگانه‌شدگی روزمره ناشی از قراردادهای اجتماعی، گیج‌کننده و به‌طور مضاعف بیگانه به‌نظر می‌رسد. آنچه سویه ضدواقع‌گرایانه رمان مدرن، یا همان ساخت مابعدالطبیعی آن را پیش می‌کشد و برجسته می‌سازد، موضوع حقیقی رمان است، یـعنی هـمان جامعه‌ای کـه در آن آدمیان از خود و از یکدیگر جدا شده‌اند. آنچه در تعالی زیبایی‌شناختی منعکس می‌شود، زدوده‌شدن افسون از جهان است.
تأملات و تدابیر آگـاهانه رمان‌نویس به هیچ وجه عرصه پرداختن به این مسائل نیست، و دلایـلی در تـأیید ایـن گمان وجود دارد که هرجا رمان‌نویس به چنین تأملاتی روی آورد، نظیر رمانهای بس جاه‌طلبانه هرمان بروخ، به اثر هـنری سـودی نمی‌رسد، بلکه برعکس [در این‌گونه موارد] تغییرات تاریخی در «شکل» در هیئت حساسیتهای عجیب و غریب مـؤلف ظـاهر مـی‌شود. حد و اندازه نقش این حساسیتها در مقام ابزارهای ثبت باید و نبایدها، ملاک قطعی تعیین رتبه مـؤلف است. بیزاری مارسل پروست از گزارش به عنوان شکل ادبی هنوز هم بی‌همتاست. آثـار او به سنت رمان واقـع‌گرا و روانـشناختی تعلق دارد، آن هم شاخه‌ای از این سنت که غایت آن حل‌شدنِ رمان در ذهن‌گرایی افراطی است، یعنی همان سیر تحولی که آثاری چون نیلز لینه (Niels Lyhne) اثر یاکوبسون و مالته لائوریدز بریگه (Malte Laurids Brigge)نوشته ریلکه را شـامل می‌شود، ولی فاقد هرگونه پیوند تاریخیِ تجربی با کار پروست است. هر چه پیروی رمان از واقع‌گرایی در ارائه اشیا و امور برونی، و پایبندی آن به شعـار «واقعیت این‌گونه بود»، قاطعانه‌تر باشد، هر کلمه آنـ نـیز بیش از پیش به «گویی» و «انگاری» بدل می‌شود، و همزمان با آن تضاد میان دعوی رمان [به ارائه واقعیت] و این حقیقت که «وضع اصلاً این‌گونه نبود» افزایش می‌یابد. این دعوی ضمنی و درونی (Immanent)کـه مـؤلف هیچ‌گاه قادر به پرهیز از آن نیست ـ یعنی دعوی معـرفت دقیق مؤلف نسبت به همه وقایع و امور ـ مستلزم اثبات است، و دقتِ پروست، که همواره تا حد بدل‌شدن به وهم بسط مـی‌یابد، و هـمچنین تکنیک خرده‌بین (Micrological) او که از رهگذر آن وحدت امر زنده نهایتا به اجزایش تجزیه می‌شود، به راستی در حکم تلاشی است از سوی دستگاه حسی زیبایی‌شناختی در جهت ارائه همان اثبات، بدون آنکه از مرزها و حدود شـکل تـخطی کـرده باشد. پروست هرگز نمی‌توانست خـود را راضـی کـند که کار را با گزارش امری غیرواقعی به مثابه امری واقعی شروع کند و به همین دلیل است که اثر دوری و حلقوی او با خـاطره‌ای از کـودکی و حـال‌وهوایِ به خواب‌رفتن در آن سن‌وسال آغاز می‌شود. تمامی کتاب نـخست [در جـستجوی زمان گمشده] چیزی نیست مگر توصیفی دقیق از مشکلات و موانع به خواب‌رفتن، آن هم در شرایطی که مادر زیبارو بوسه شب‌بخیر را از پسـرک دریـغ کـرده است. گویی راوی فضایی درونی ایجاد کرده است که او را از شرّ بـرداشتن قدمی خطا به درون جهانی بیگانه مصون می‌دارد. آثارِ برداشتن این قدم خطا را می‌توان در لحن کاذب کسی مشاهده کـرد کـه تـظاهر می‌کند انگار با آن جهان آشناست. جهان به شیوه‌ای نامحسوس به داخـل ایـن فضای درونی کشیده می‌شود ـ این شگرد را «تک‌گویی درونی» نامیده‌اند ـ و هر آنچه در جهان بیرون رخ می‌دهد بـه هـمان شـیوه‌ای ارائه می‌شود که لحظه به خواب‌رفتن در صفحه نخست رمان ارائه شده است: بـه مـثابه قـطعه‌ای از جهان درون، یا سویه و لمحه‌ای در جریان سیال ذهن، که نظم عینی زمان و مکان دیـگر قـادر بـه رد و ابطال آن نیست، همان نظمی که در رمان پروست همواره به‌حال تعلیق درمی‌آید. در اکسپرسیونیسم آلمان نـیز رمـان ـ برای مثال دانشجوی ولگرد اثر گوستاو زاک ـ هدفی مشابه را دنبال می‌کرد، هر چند کـه پیـشفرضها و حـال و هوای آن کاملاً متفاوت بود. آن طرح و رهیافت حماسی (epic) در نگارش رمان که می‌کوشد صرفا اشـیا و امـوری انضمامی را توصیف کند که می‌توانند با تمامی غنا و کمال خویش ارائه شوند، نهایتا بـه حـذف مـقوله بنیانی و حماسیِ انضمامیّت منجر می‌شود.
رمان سنتی را که آثار فلوبر احتمالاً اصیلترین تجسم ایده یـا مـثال آن است، می‌توان با صحنه تئاتر بورژوایی قیاس کرد که از سه طرف بـسته و مـحدود بـه دیوار است. شگرد اصلی این نوع رمان ایجاد پندار و توهّم است. راوی پرده را بالا می‌کشد: خواننده بـاید در هـر آنـچه رخ می‌دهد چنان مشارکت جوید که گویی خود در آنجا حضور دارد. ملاک برتری ذهـنیت راویـ همان قدرتی است که با آن چنین توهمی را ایجاد می‌کند و همچنین ـ در آثار فلوبر ـ همان خلوص و پاکیزگی زبـان اسـت که از رهگذر معنوی ساختن زبان، آن را از قلمرو امور تجربی، که زبان بدان مـتعهد و مـقید است، خارج می‌کند. تأمل و بازاندیشی حرام شـمرده مـی‌شود: تـأمل، حکم معصیت کبیره‌ای را پیدا می‌کند که خـلوص عـینی واقعیت را مخدوش می‌کند. امروزه حکم حرام‌بودن تأمل، همراه با خصلت موهوم آنچه [در رمـان] بـاز نموده می‌شود، رفته رفته نـیروی خـود را از دست مـی‌دهد. بـسیاری اشـخاص به این نکته اشاره کرده‌اند کـه در رمـان مدرن، نه فقط در رمانهای پروست بلکه همچنین در جاعلان آندره ژید، در آثار مـتأخر تـوماس مان یا در مرد بی‌منش موزیل، تـأمل و بازاندیشی با درهم‌شکستن عـناصر درونـی شکل، خود را متجلی می‌کند. ولی ایـن نـوع بازاندیشی، گذشته از نامش، تقریبا هیچ وجه مشترکی با تأمل و بازاندیشی ماقبل فلوبری نـدارد. تـأمل نوع دوم اساسا ماهیتی اخلاقی داشـت و در اتـخاذ مـوضع له یا علیه قـهرمانان رمـان خلاصه می‌شد. تأمل نـوع جـدید موضعی علیه ادعای دروغین بازنمایی [واقعیت] اتخاذ می‌کند، که در واقع موضعی علیه خود راوی اسـت، راویـی که می‌کوشد در مقام مفسر و شارحِ فـوق تـیزبینِ وقایع، طـرز کـار اجـتناب‌ناپذیر خود [یا همان روش گـزارشگری] را تصحیح کند. این شیوه تخریب شکل، جزء ذاتی نفس معنای شکل ادبی است. فقط اکـنون مـی‌توان کارکرد شکل‌سازِ رسانه توماس مان را تـمام و کـامل فـهمید، یـعنی هـمان خصلت کنایی مـعماگونه (Enigmatic irony) آثـار او، که اگر در آن دقت کنیم، تقلیل آن به عناصر هجوآمیز محتوایی ممکن نیست: مؤلف با اشارتی کنایی کـه رشـته‌های خـود او را پنبه می‌کند، دعوی خلق امری واقعی را کـنار مـی‌نهد، دعـویی کـه بـا ایـن حال هیچ کلامی، حتی کلام‌خود او، قادر نیست از آن طفره رود. صریحترین شکل انجام این عمل، احتمالاً در دوره متأخر حیات ادبی توماس مان رخ می‌دهد یعنی در خاطی مقدس و قوی سیاه، جـایـی که نویسنده در حین بازی با مضمونی رمانتیک، از طریق شیوه خاص به کارگیری زبان، بر حضور عنصر یا شگرد شهرـ فرنگی (Peep – show) در روایت خویش، و بر واقعی‌نبودن توهمِ ایجادشده، صحه می‌گذارد. به گـفته خـود توماس مان، او با این کار، اثر هنری را به منزلت و جایگاه لطیفه‌ای والا (Sublime Jock) بازمی‌گرداند، همان جایگاهی که اثر پیشتر واجد آن بود، پیش از آن که با خام‌طبعی ناشی از [تظاهر] به فقدان خام طـبعی، تـوهم را به شیوه‌ای نیندیشیده به منزله حقیقت عرضه کند.
آنجا که در رمان پروست، شرح و حاشیه چنان به تمامی با حادثه و کنش درهم می‌پیچد کـه تـمایز میان آن دو رنگ می‌بازد، راوی دست‌اندرکار حـمله بـه مؤلفه بنیانی رابطه خود با خواننده است: فاصله زیبایی‌شناختی. در رمان سنتی این فاصله همواره ثابت بود. ولی اکنون فاصله زیبایی‌شناختی، همچون زاویه دوربین در سینما، مـدام تـغییر می‌کند: گاهی اوقات خـواننده بـیرون از صحنه باقی می‌ماند، و گاه به یاری شرح و حاشیه‌نویسی به روی صحنه، پشت آن، و یا حتی به انبار لوازم هدایت می‌شود. از جمله نمونه‌های افراطی ـ که بسی بیشتر از نمونه‌های نوعی ما را با ظرایف رمان مـعاصر آشـنا می‌کنند ـ روش کافکا در حذف کامل فاصله است. کافکا با استفاده از شگرد شوک، امنیت نظری و انفعالی خواننده در برابر متن را نابود می‌کند. رمانهای او، البته اگر بتوان آنها را مصادیق این مقوله دانست، واکنشی پیـشگویانه بـه وضعیت خـاصی در جهان هستند، وضعیتی که در آن نگرش نظری ناب به مضحکه‌ای بدل شده است، زیرا اکنون تهدید دائمی وقـوع فاجعه، دیگر به هیچ‌کس اجازه نمی‌دهد ناظری بی‌طرف باقی بماند؛ ایـن تـهدید، تـقلید زیبایی‌شناختی از این فاصله بی‌طرفانه را نیز ناممکن ساخته است. حتی آن دسته از نویسندگان کوچکتری که شهامت نوشتن هیچ کـلمه‌ای را نـدارند، مگر آنکه کلمه، خود با تکیه بر دعوی گزارش واقعیتها، از پیش عذری بـرای تـولد خـویش تراشیده باشد، فاصله زیبایی‌شناختی را کنار گذاشته‌اند. آثار آنان ضعف و سستی نهفته در حالتی خاص از ذهن را افـشا می‌کنند، حالتی حاکی از کوته‌بینیِ مفرط که تاب تحمل بازنمایی زیبایی‌شناختی خود را هم نـدارد و به ندرت می‌تواند انـسانهایی بـه وجود آورد که قدرت و صلاحیت این بازنمایی را داشته باشند. اما در پیشرفته‌ترین تولیدات [هنری]، که خود با این ضعف و سستی بیگانه نیستند، حذف فاصله زیبایی‌شناختی یکی از مقتضیات خود شکل است؛ این عمل یـکی از مؤثرترین ابزارها برای نفوذ در روابط پیش‌زمینه‌ای (Fore ground) و بیان چیزی است که در پس آنها نهفته است، یعنی خصلت منفی امر مثبت [یا ماهیت سلبی (تخیلی) امر ایجابی (واقعی)]. این امر بدان معنا نیست کـه تـوصیف امر خیالی ضرورتا جانشین توصیف امر واقعی می‌شود، نظیر مورد کافکا. آثار کافکا به الگو شدن تن درنمی‌دهند ولی نکته اصلی آن است که اساساً تفاوت میان امور واقعی و خیالات (Imago) باطل مـی‌شود. یـکی از خصوصیات مشترک رمان‌نویسان بزرگ عصر آن است که در آثار آنان تصور و بصیرت ادبیِ «وضع این‌گونه است» تا پیامدهای نهایی خود بسط می‌یابد و مجموعه‌ای از نمونه‌های ازلی تاریخی را تجلی می‌بخشد؛ این امر در خـاطرات غـیرارادی پروست همان‌قدر رخ می‌دهد که در حکایات تمثیلی کافکا و رمزْ نوشته‌های حماسی جویس. آن سوژه یا فاعل ادبی که رهایی خود را از قراردادهای عرفیِ بازنماییِ انضمامی اعلام می‌کند، به‌طور همزمان سترونی خود را تـصدیق مـی‌کند؛ او بـر قدرت برتر جهان اشیا کـه بـه نـاگاه در میان تک‌گویی مجددا ظاهر می‌شود، مهر تأیید می‌زند. بدین‌ترتیب، زبان دومی ایجاد می‌شود که تا حد زیادی محصول تصفیه و تقطیر پسـ‌مانده‌های زبـان اول اسـت، نوعی زبان اشیا که الکن و متکی بر تـداعی مـعانی است و علاوه بر تک‌گویی رمان‌نویسان به گفتار افراد بیشمار یعنی توده‌ها نیز سرایت می‌کند. چهل‌سال پیش [1954] لوکاچ در کتاب خـویش، نـظریه رمـان (1914)، این پرسش را طرح کرد که آیا رمانهای داستایفسکی بنیاد حـماسه‌های آینده‌اند، یا شاید حتی خود همان حماسه‌ها هستند. فی‌الواقع، آن دسته از رمانهای معاصر که باید به حساب آیـند، یـعنی آن رمـانهایی که در آنها نوعی ذهنیت مهارگسیخته با شتاب نیروی خود به ضـد خـود بدل می‌شود، جملگی حماسه‌هایی منفی هستند. هریک از این رمانها گواهی است بر وجود وضعیتی که در آن فـرد، نـابودگر خـویش است، وضعیتی همگرا با آن موقعیت ماقبل فردی (pre-individual situation)که روزگاری به نـظر مـی‌رسید ضـامن وجود جهانی سرشار از معناست. این حماسه‌ها، همپای کل هنر معاصر، عمیقا مبهم‌اند: تعیین ایـن امـر کـه آیا غایت آن گرایش تاریخی که در این حماسه‌ها ثبت می‌شود عقب‌نشینی به توحش است یـا تـحقق [جوهر [انسانیت، کار آنها نیست، و البته بسیاری از این حماسه‌ها با خیالی آسوده بـا تـوحش کـنار می‌آیند. از میان آثار هنری مدرنی که ارزشی دارند، نمونه‌ای نمی‌توان یافت که شیفته تـخالف و تـفرقه و رهایی نباشد. ولی این‌گونه آثار با تجسم بخشیدن به دهشت روزگار بدون هیچ‌گونه سـازشگری و بـا خـلاصه‌کردن کل لذت ناشی از تعمق نظری در بیان همین دهشت، خادم آزادی‌اند ــ همان آزادیی که محصولات هنری مـتوسط و مـیان مایه بدان خیانت می‌کنند، آن هم صرفا بدین دلیل که این محصولات از ادای شـهادت در مـورد آنـچه در عصر لیبرالیسم بر سر فرد آمده است طفره می‌روند. جایگاه این آثار خارج از عرصه بـحث مـیان هـنر متعهد و هنر برای هنر و خارج از عرصه انتخابِ میانِ بی‌مایگی هنرِ برخوردار از رسـالت و هـدف، و بی‌مایگی هنر معطوف به سرگرمی است. کارل کراوس زمانی این ایده را بیان کرد که هر آنـچه از دل آثـار او با زبانی اخلاقی و در هیئت واقعیت فیزیکی و غیر زیبایی‌شناختی سخن می‌گوید، فقط و فـقط تـحت لوای قانون زبان، و در نتیجه تحت نام هنر بـرای هـنر، بـه او القا گشته است. آنچه لغو فاصله زیـبایی‌شناختی در رمـان معاصر را الزامی می‌کند، گرایش ذاتیِ خودِ شکل ادبی است، و در نتیجه همین گرایش اسـت کـه سر خم‌کردنِ رمان در مقابل قـدرت بـرتر واقعیت نـیز مـحکوم مـی‌شود ـ همان واقعیتی که دگرگونی آن بـا تـوسل به تصویری خیالی (image)ممکن نیست، بلکه فقط به شیوه‌ای انضمامی، در واقعیت، مـیسر اسـت.
