کنصفر نقطه صفر ادبیات
الف- رستاخیز مردگان جهان؛ بعد آخرالزمانی هستی
مصریان باستان آیینی داشتند که همراه مرده وسایل امن و آسایش و رفاه او را هم دفن می کردند:
و در تزئینات داخل مقبره: دوات، انار، سرعت سطر، و فرسخ تکان می‌خورند. سلمان به آخر خود می‌لغزد و در سکوت اطراف مقبره دریا واژه ای از دریاست. (صفحهی ۱۱)
دور سنگ نرده‌ی فلزی بکشند و داخل نرده: یک تکه سیم خاردار، قطب‌نما و یک کاسه‌ی شکسته بگذارند.
(صفحهی۱۲)
ترس از مرگ و ترس از راحت نبودن مرده در جهان بعد از مرگ دغدغه‌ی خاطری برای زندگان به وجود می‌آورد که اگر وسایل امن و آسایش مرده را در جهان بعد از مرگ فراهم نکنند، مرده بر آنها خشم می‌گیرد. در این تدارک حتی از آذوقه‌ی او هم دریغ نمی‌کنند، بسته به مقام مرده این مسئله متفاوت بود. رویایی به تناسب از این آئین اندیشیده است که برای هر مرده چه چیز را می‌توان خاک کرد. در این مرحله شاعر به بدویتی تجریدی نزدیک می‌شود، زبان او همانند زبانی می‌شود که انسان بدوی بر غارها می‌نوشت، گاه یادآور اولین خط انسان، هیروگلیف. او حتی از نشانه‌های بصری هم استفاده کرده است و پیوندی ایجاد کرده بین ” بدویت” و “تجریدی نویسی”
سن= وقت
گور= جا
وقت= جا
(صفحهی ۹۶)
شاید اینجا تداخل دو ژانر ادبی صورت می‌گیرد، تصویر و شعر به هم می‌آمیزد به نوعی که دژانره کردن مرزهای ادبی پدید می‌آید، هم آمیزی نقاشی با شعر، یا رمان با شعر تمهیدی‌ست که علاوه بر تجریدی بودن خود سرشتی بدوی دارد. شاعر در راستای این بدویت انگار می‌خواهد در لحظه‌ای ازلی جهان را دوباره بنامد و تعریف کند. تمام مفاهیم قراردادی و پیش‌فرض‌ها را از ذهن خود دور می‌کند و به اصالت اولیه‌ی خود نزدیک می‌شود. در اینجا ما با تعاریف هایدگر از باستانی بودن و نامیدن جهان نزدیک می‌شویم. یعنی بی‌واسطگی شاعر و کشف جهان برملا می‌شود. تجربه‌ی شهود که حاصل من بی‌واسطه است شکل می‌گیرد.
در شعرهای کتاب “هفتاد سنگ قبر”، رویایی مرگ را دستمایه‌ای قرار داده است برای یادآوری آنچه بر آدمی گذشته است که بعد آخرالزمانی هستی را به رخ می‌کشد. انگار شاعر می‌خواهد ارواح مردگان جهان را احضار کند. در رستاخیزی که تصویری عام از روز قیامت را تداعی می‌کند به بررسی اعمال یکایک این مردگان می‌اندیشد. به کردار، شیوه‌ی زندگی و گذشته‌ی آنها. کتاب پر است از اسامی شهرها، مکان‌ها، تاریخ و جغرافیا که پاره‌ای از اسامی مذهبی هستند و پاره‌ای با تاریخ و دیگر آیین‌های دیرینه و باستانی ارتباطی توامان دارند. شاید “هفتاد سنگ قبر” را متنی بین ادیان و ادبیات دانست. دایره‌المعارفی از اسامی، عناوین تاریخی، اساطیری پدید آورده است که شاعر به مدد این شخصیت‌ها و مکان‌های ازلی- ابدی جهان، تاریخ را برای شهادت خود به گواه می‌گیرد. گویی هزار سال زیسته، در تمام این مکان‌ها زندگی کرده و با تمام این آدم ها روبرو بوده است. انگار روایت‌گر این شعرها عمری به اندازه‌ی تاریخ بشر داشته و از کنه هستی خبردار بوده است. می توانیم مشابهت‌هایی را بین این شعرها و بلندترین شعر سپهری “مسافر” پیدا کنیم:
و بار دیگر، در زیر آسمان “مزامیر”
در آن سفر که لب رودخانه‌ی “بابل”
به هوش آمدم
نوای بربط خاموش بود
و خوب گوش که دادم، صدای گریه می‌آمد
و چند بربط بی‌تاب
به شاخه‌های تر بید تاب می‌خوردند.
شاید تلقی هر دو شاعر نسبت به تاریخ جهان، ادیان و فلسفه باعث تبادر این شباهت شده است. سپهری در بلندترین شعر خود تمام مکان‌های تاریخی جهان را جلوی چشم‌هایش حی و حاضر می‌بیند و به سفر در جغرافیایی بی‌پایان می‌پردازد. تاریخ و جهان هر دو مورد استناد شاعر هستند و شعر همسویی‌هایی با قسمت‌هایی روایی کتب مقدس پیدا کرده است و انگار شاعر در رویای زمان‌ها و مکان‌های تاریخی جهان را تسخیر می‌کند.
هویت باستانی مشرق زمین، کهن الگوها واساطیر شرق در هفتاد سنگ قبر حضوری حی و حاضر دارد. با وجود اینکه شاعر سال‌هاست که دور از وطن زندگی می‌کند، با حافظه‌ی فرهنگی شرق و خاصه ایران (و حتا تعلیقاتی که بعد از انقلاب وارد حافظه‌ی مذهبی ایران شده است) به خوبی آشناست، هفتاد سنگ قبر فضاسازی‌ای کاملا ایرانی و شرقی دارد که یادآور بین‌النهرین قدیم است.
در برابرم برابری‌ست
سنگ بربر
برابری از سنگ
دانه‌ای که آسیابم از خون می‌چکد
و با صدای اهورا که گفت “مرگ دیگری همیشه مرگ ماست” زرتشت از کوه پایین آمد و در بالای سرش هفتی شدید بنا کرد، و به پژواک فریاد زد: “سبعا شدیدا”
طرح آسمان و تبر بر سنگ، و نیمرخ عقاب که نقطه از روی اسم برمی‌دارد. داخل مقبره: سبو وصف و در انتها ظهری بزرگ بگذارند با عم جزو (زرد و کهنه)
سنگ زردشت.
(صفحهی۹۳)
ما در این کتاب دایره‌ی کلماتی کلیدی و مشترک داریم، کلمات مرگ، دعا، فاتحه و بسامد بالای واژه‌ی خاک. درونمایه‌ی مرگ شاعر را محدود و منحصر به دایره‌ی کلماتی مشخص کرده است؛ با این همه شاعر از غایت کلمات ممکن ، استفاده می‌کند. حضور زائر چه بار مفهومی را تداعی می‌کند؟ توصیفات دقیق رویایی از شیوه‌ی دعا و نوحه به شکل دست‌ها ، انگشتان و تصویر به خاکسپاری و حتی توصیفات مقبره قابل توجه است. برای مرگ یکایک اشخاص به شیوه‌ای کاملا دراماتیک و نمایشی در خور او صحنه‌آرایی می‌کند. هر صفحهی کتاب عبارت است از یک خطابه و توصیف صحنه. شعر نمایشی که یکی از کهن‌ترین ژانرهای ادبی‌ست به تناسب دیرینگی به محتوای این کتاب نزدیک است.
شاعر که می‌خواهد تمام مردگان جهان را زنده کند و رستاخیز بیافریند “من تمام مردگان جهان بودم”، در یادآوری مردگان به زندگی اشخاص و کردار آنها بر می‌گردد، تصویری از قیامت مجسم ارائه می‌دهد. متن کتاب به نماز میت، زیارتنامه‌ی اهل قبور و ادعیه‌هایی که مسلمانان برای مرده می‌خوانند نزدیک است. از این‌رو شاید قرآن مهم‌ترین ماخذ این کتاب باشد و ناخودآگاه قومی که در ما نهفته است.
چرا اسامی را کنار سنگ قبرها ننوشته است؟ آیا این به شمار مردگان کمک می‌کند یا از تمام کتاب مرثیه‌ای بلند می‌سازد؟ آیا متون ماخذ به مناسبت‌هایی بینامتنی با این متن دست یافته اند؟
ب. معماری‌ای کهن اما زبانی امروزی
اگر زبان شعر خلاق امروز را ادامه‌ی منطقی خلاقیت‌های شاعران موج نو و شعر حجم بدانیم ؛ تلاش‌های رویایی در نقطه‌ی شروع قرار می گیرد. نکته‌ای که در مورد رویایی وجود دارد این است که او در هر کتاب خود جلد عوض می‌کند و تجربه‌ی تازه‌ای را ارائه می‌دهد و به سمت امکانات آینده‌ی زبان شعری پیش می‌رود. زیرساخت زبان او زیرساخت زبان دهه‌ی چهل و پنجاه نیست. زبان او با اتفاقاتی که در این دو دهه به نفع ملموس‌تر شدن و راحت‌تر بیان شدن انجام گرفته است ، نزدیک است. زبان “هفتاد سنگ قبر” متناسب با نیازهای شعر خلاق دو دهه‌ی اخیر ماست. با اینکه رویایی همیشه شاعری پیشرو بوده است اما این کتاب از حسی بومی جوشش پیدا کرده است.
در “هفتاد سنگ قبر” واژگان فاخر در مقابل واژگان امروزی می‌نشیند. رویایی در چفت و بست دادن این دو مهارت ویژه‌ای به کار می‌برد. شاید محتوای کتاب باستانی‌ست اما زبان کاملا ملموس و امروزی‌ست. نوع زبان شاعر این محتوای باستانی را خواندنی کرده است.
دریا واژه ای از دریاست (صفحهی۱۱)
این عبارت حاصل تجربه‌های رویایی در شعر حجم و “لبریخته ها”ست. ماهیت خودارجاعی این عبارت، از آن چیزی منحصر به زبان ساخته است. حرکت رفت و برگشت و مدور واژگان این شعر بر روی خود، تنها به حوزه‌ی محدود این چند واژه قابل برگشت است و نه چیزی ورای زبان. کشف ارتباطات هستی شناختی که در شعر رویایی به وفور دیده می‌شود، تنها در دایره‌ی زبان است که هویت پیدا می‌کند. یعنی این کلمه است که نماد هستی‌ست نه ارجاعات و مصداق‌های جهان خارج. “هفتاد سنگ قبر” کتابی‌ست که از ممارست شاعر در حیطه‌های زبانی خبر می‌دهد. متن سنگ ها آن‌چنان قوام نحوی، واژگانی و زبانی دارند که گاه با کلمات قصار و شاه‌بیت‌های کلاسیک برابری می‌کند. رویایی تمام تجربیات فرمی خود را در محتوایی عظیم درونی می‌کند. محتوایی دیرینه را با زبانی امروزی بیان می‌کند. اجرای زبانی، محتوایی شهود چه دگردیسی‌ای را طی کرده است؟ وابستگی به تاریخ، حافظه‌ی فرهنگی، گذشته‌ی یک سرزمین و مردمانش. “هفتاد سنگ قبر” چیزی از هویت تاریخ ایرانی را درونی کرده است. زبان و شیوه‌ی بیانی که رویایی برگزیده، غریب است. منبع او در رسیدن به این بیان چه بوده است؟ رسیدن به یک بیان پیچیده و ویژه.
شاعر بیشتر از همه از تلمیح، تمثیل و استعاره در این کتاب استفاده می‌کند. تصویر بصری کم‌ترین بسامد را در کتاب دارد. او تا حد ممکن از زبان شعر ماهیتی خودارجاع می‌سازد و استعاره مهم‌ترین منش شعری زبان است. علاوه بر این، کل کتاب حاوی استعاره‌ای غایی‌ست. عنوان “هفتاد سنگ قبر” استعاره‌ای غایی را رقم می‌زند. رویایی که تا قبل از “لبریخته ها” پابند همیشگی استعاره و تشبیهات پیچیده بود و شعرش شباهت‌هایی با سبک هندی، شعر صائب و بیدل داشت در اینجا برهنگی روایت تمثیلی و تلمیح به تاریخ یک سرزمین را هم پذیرفته است.
به ساخت این عبارت توجه کنید:
پس مرگ
چیز دیگری بود!
حس نمی‌کنید بافت این عبارت یعنی پس… چیز دیگری بود! یکی از پرکاربردترین بافت‌های روزمره‌ی زبان فارسی‌ست. دارای بار موسیقیایی و نحوی‌ست که به یاد می‌ماند و مانند کلمات قصار در ذهن حک می‌شود . شاعر به وسیله‌ی تمهید جانشین‌سازی از نحوهای به یاد ماندنی زبان روزمره و بافت آنها استفاده‌ی شعری کرده است.
شعرها از ماهیتی قطعه‌گونه برخوردارند و شعرهای کتاب از روند اوج و فرود یک شعر معمولی تبعیت نمی‌کند بلکه این قطعه‌بندی اثر و کلاژ سنگ و مرثیه در کنار هم است که برجسته شده است.
• الف‌های بی‌تالیف(صفحهی ۱۵۰)
• در آسمان پرنده حرف اضافی‌ست(صفحهی۱۵)
• برای چشم‌های من/ آن‌همه ناخن اضافه بود(صفحهی ۷۳)
• در اخم تو داس توست (صفحهی ۱۵۶)
تعابیر بالا تعابیری بکر و جدیدند که با گذشته‌ی شعری رویایی ارتباط ندارد. به نظر می‌رسد در پاره‌ای جاها او پیوندی زده است بین نوشتن خود به‌خودی در “سورئالیسم” و “شطح” در متون عرفانی، پیچیدگی زبانی، معنایی و تصویری حاصل این پیوند است.
طرح روی سنگ را چشم ماری آویخته از تاک بنراشند(صفحهی ۱۲)
شاعر گاه با حروف اضافه فضاسازی می‌کند، گاه یک حرف ربط سوژه (مضمون) شعری او قرار می‌گیرد، گاه قید به مفهوم بدل می‌شود:
هنگام که با من است
هنگام هم اوست
و تو چرای من
برخاستن چیزی در ما
جوش هنگام و چرا.
ج. رجوع به ماخذ
1- سنگ‌هایی هستند که از شمس‌خوانی‌های من اینجا آمده‌اند و سنگی برای او شده‌اند، مثل فکرهایی از سهروردی، هوسرل، حلاج که مرا در پاره‌ای از سنگ‌ها بدرقه کردند.
موخره‌ی کتاب (صفحهی ۱۶۶)
اگر این متون را متون متقدم و “هفتاد سنگ قبر” را متن متاخر بدانیم، ما در اینجا دچار یک رابطه‌ی بینامتنی هستیم. در اینجا متن متقدم و متاخر هر یک هویتی بسته به تاریخی دارند که در آن زمان نوشته شده‌اند. کتاب با این تقدیم نامه آغاز می‌شود:
این کتاب را به همه شهیدان رفته به، و رانده از، بهشت زهرا و به چهره‌ی دیگر آنها که منم تقدیم می‌کنم.
پاره‌ای از تداعی‌ها که در کتاب دیده می‌شود، تبادری‌ست از مفهوم مرگ در سال‌های جنگ، نشانه‌شناسی مردم‌شناسانه‌ی مرگ. ردپایی از متون روایی و تاریخی در کتاب دیده می‌شود. زبانی برهنه که روایت می‌کند و خشمگین است. شاید ” تذکره‌الاولیاء” ماخذی برای این کتاب محسوب شود.
میان متون عرفانی، نثر “هفتاد سنگ قبر” بیشتر از همه نزدیک به نثر “مقالات شمس” و “شرح شطحیات شیخ روزبهان” است، یعنی به نظر می‌رسد رویایی پیچیدگی بافت زبان خود را از شمس به ارث برده است که در سهروردی و اشراق‌گرایان کمتر به این سبک است و اشراق‌گرایان بیانی ساده‌تر دارند، به نظر می‌رسد بیشتر مراد رویایی از بازخوانی و بازنویسی این متون، اهمیت تاویل‌پذیر بودن و دغدغه‌ی معنا و بی‌معنایی بوده است. رویایی استفاده‌هایی از ساخت نحوی این متون کرده است. به این قسمت‌ها که ازین دو متن انتخاب شده است و با ساخت نحوی و هم‌نشینی واژگان رویایی قرابت دارد توجه کنید:
” بعضی را گشایش بود در رفتن، بعضی را گشایش بود در آمدن” (مقالات شمس)
“بایزید گوید که” مثل من نبینند، مثل من بحر بی‌کرانه است که اول و آخر ندارد” شرح شطحیات
همچنین متنی که رویایی ابتدای “هفتاد سنگ قبر” نوشته است:
” در این دایره است، که درش و دهنش این است به اندرونش، تو می‌گردی گرد دایره از برون، چون به مخلص رسیدی، بازگشتی گرد دایره، راه را بر خود دور می‌کنی، بازگشتی راه دورتر کردی، هر چه مخلص گذاشتی ، و راه عدم.”
شمس تبریزی
ما می‌دانیم که پاره‌ای از قسمت‌های این نوع از متن‌ها صرفا روایی و نقل است و پاره‌ای نیز صرف بیان معانی تصوف. که در این پاره‌ها زبان ساده به نظر می‌رسد. اما در قسمت‌های درخشانی که بیشتر منحصر به حالات جذبه است، پیچیدگی نحو، بافت و زبان در کنار معناهای بی‌شمار تاویلی و لحنی یکه بروزی از هستی ناخودآگاه زبان است که در متن رویایی هم، ازین قبیل را می‌توان یافت.
بازخوانی چند سنگ
الف- نوشته‌ی برتر (بازخوانی سنگ سینه‌ها- گوری برای مادر)
در طول “هفتاد سنگ قبر” بیشترین صفحات برمی‌گردد به شعری که درباره‌ی مادر سروده شده است که نشانه‌ای از تولد، زایش و آفرینش در قبال باقی کتاب است. هر چند مادر هم مرده است، اما در جای‌جای کتاب در کنار این مردگان حضوری زنده و حی و حاضر دارد. وقتی که رویایی می‌نویسد “گوری برای مادر” انگار دردناک‌ترین عبارت کتاب نوشته شده است. شعر با یادآوری شعری از “لبریخته ها” آغاز می‌شود. به عبارتی شاعر به یاد شعری می‌افتد که در بدو مرگ مادر سروده بود ، رمزگان و کلیدهای معنایی که در شعر “گوری برای مادر” وجود دارد نسبت به باقی
شعرهای کتاب متفاوت و شخصی‌تر است.
نازکتر از نوری در چشم
و صورتش قدح شیر
باغ فرشته، حوصله‌ی تاخیر.
توصیف چهره‌ی مادر، یادآور اولین غذایی‌ست که به حلق شاعر ریخته‌اند. اینجا ما شاهد نوعی حس‌آمیزی هستیم که توصیف چشایی شیر مادر و تصویری که شاعر از چهره‌ی او در نظر دارد به هم آمیخته است.
دفتر شعرهایش را با او باز بگذارید، که وقت رفتن با او بود تا گفت: مرگ، نوشته‌ی برتر، می‌آید!
در اینجا انگار این مادر است که شاعر است. یا این مادر است که شاعر را آفریده است. مادر بزرگترین شاعر در ذهن اوست و رثایی که او برای مادر می‌نویسد نوشته‌ی برتر است. شاعر در جستجوی حسرت بی‌پایانش مرگ مادر را به تاخیر میاندازد و درک و حس خودش را نیز از مرگ مادر به تعویق میاندازد.
می‌دیدمش اگر با خاک
شاید- دیر-
تاخیر
عبارتی می‌شد در من.
این خود شاعر است که به جای مادر دفن شود. یادآور به خاکسپاری دردناک مادر در ذهن شاعر است. شاعر به یاد آخرین پلک زدن او می‌افتد. آیا تعبیر “طبیعت بی‌جان چقدر فوری بود! نفرینی‌ست به طبیعت، یا مادر به طبیعت بی‌جان بدل شده است؟ “گرگ قرمز” رعب‌ناکترین تعبیر شعر است . باور نمی‌کند که خشت، جمجمه و سوراخ چشم با نام او و هویتش ارتباطی داشته باشد، وقتی که می‌گوید:
هیچ‌کس هیچ نگفت
و یا که هیچ‌کس هیچ گفت
در اینجا سکوت تمام شعر را فرا می‌گیرد. در مرگ مادر کلمه تمام می‌شود و کم می‌آورد. بعد از مرگ مادر کلمه‌ای در جهان باقی نمانده است. دیدن دوباره‌ی مادر مثل میلی‌ست که در حبس مانده است و مرثیه‌ای که رویایی برای مادر آفریده است و یکی از حسی‌ترین و شخصی‌ترین مرثیه‌هاست، با رمزهایی لابیرنت‌وار و دست‌نیافتنی.
نام او- صدایی داشت
• نام او
• صدای صعود-
کی بود کو به نام صدایش کرد؟
این سطرها خواننده را به یاد سطرهایی از شعر “دوازده گل سرخ بر موهای بلقیس الروای” از نزار قبانی میاندازد: بلقیس الراوی/ بلقیس الروای/ بلقیس الراوی/ آهنگ نام او را دوست داشتم/ بارها زیر زبان می‌نواختمش/ نام من در کنار نام او/ به وحشتم می‌انداخت/ چون وحشت از گل کردن دریاچه‌ی زلال/ ناساز کردن سمفونی زیبا *1
مرگ مادر، مرگ گذشته‌ی شاعر است و خاطرات بومی او یادآور گلدانی‌ست که دیگر حالت مینیاتوری پیدا کرده است.
مادر که می‌میرد
دیگر نمی‌میرد
اگر فاعل جمله‌ی دوم را حذف به قرینه‌ی جمله اول تصور کنیم یعنی جمله‌ی دوم را در اصل مادر دیگر نمی‌میرد بدانیم، شاید این دو سطر این مفهوم ساده را تداعی می‌کند که با یک بار مرگ مادر، دوباره مرگ او اتفاق نمی‌افتد یعنی توهم مرگ مادر از بین می‌رود. ترس از مرگ مادر از بین می‌رود و او به موجودی همیشه زنده بدل می‌شود. تصویری که شاعر از مرگ مادر دارد از بین می‌رود و مرگ او به دوبار بدل نمی‌شود.
به ایجازها، سکته‌ها و سکوت‌های شاعر در این شعر توجه کنید. با اینکه مدت‌هاست که از این واقعه‌ی هولناک در ذهن شاعر می‌گذرد، او به یادآوری این واقعه به لکنت افتاده است. به بافت فشرده و درهم تنیده‌ی ساخت‌های نحوی توجه کنید. چگونه هر سطر این شعر این بار اطلاعاتی وسیع را در نهایت فشردگی به دوش می‌کشد، شاید این مصداق روانشناختی‌زبان در هنگام سرکوب حقیقت می‌یابد که شخص دردمند بعد از وقوع حادثه، زبانی متفاوت، در نهایت پیچیدگی و به شکل شبکه‌وار پیدا می‌کند.
ب- جدال با زمان
حریص هستی، مرگ
در حیاتی دیگر با ما می‌آید
در طرح روی سنگ دو انگشت سبابه به هم گره خورده‌اند. ساعت مستقل، ریشه‌های مربع، و شورش شبح یک دم برای عدم بود
(سنگ ساعت/ صفحهی ۱۲۹)
انسان مخلوق زمان است. به هستی می‌آید و از هستی بیرون می‌رود، این یکی از جنبه‌های تناهی و تقصیر اوست. انسان در مقابل زمان است که به عمق قاصر بودن خود می‌رسد. شاعر در تقابل با مرگ اولین مانعی که می‌بیند زمان است و انسانی که در زمان محصور است. تقابل عدم، تصور شبح‌وار زمان را در ذهن او پدید آورده است.
ج- زندگی زیرمجموعه‌ی مرگ است
و زندگی
حتای مرگ بود
(صفحهی ۲۴/ سنگ برهمن)
وسعت جهان بینی‌ای که شاعر از مرگ و رستاخیز ارایه داده است، زندگی را به زیرمجموعه‌ای از برگ بدل می‌کند. تقریبا در تمام ادیان ما با همین طرز تفکر مواجه هستیم که زندگی را لحظه‌ای و بعد از مرگ را سال ها می‌دانند. واژه‌ی “حتا” در این عبارت زندگی را به یک استثناء بدل می‌کند، در حالی که اعتقاد به رستاخیز، وسیع‌ترین جهان‌بینی بشری را به موجودات ارایه کرده است. ایجاز این عبارت از لحاظ ترکیب‌بندی نحوی یکی از منحصر به‌فردترین سطرهای کتاب است. ما در کتاب با تنوعی مواجه هستیم که هم‌سطرهای بسیار بلند داریم و هم سطرهای بسیار کوتاه. هم عبارت‌هایی داریم که در آنها فعل و قسمت‌های زیادی از ارکان جمله حذف و جابجا شده است و هم سطرهایی کامل داریم. تقابل این‌همه در کنار هم از زبان کتاب “هفتاد سنگ قبر” ماهیتی پویا و جریان‌مند ساخته است که در لحظات مختلف به مقتضای حال امکانات خود را بروز می‌دهد.
د. غیاب کلمه، واژه‌ی مقدس
اینجا هنوز هم
حرف‌هایی بین من و دنیاست
سنگ‌های بی‌نام- سنگ‌های سنگ
عبریان باستان اعتقاد داشتند که واژه‌ی مقدسی وجود دارد که چنان‌چه هر موجود فانی تلفظ حقیقی آن را پیدا کند کلید تمام علوم الهی و بشری را خواهد یافت. در فرهنگ ما این کلمه به اسم اعظم تغییر هویت یافته است و در بیشتر فرهنگ‌ها کلمه‌ای واحد وجود دارد که رمز همه‌چیز است اما ما در غیاب این کلمه به سر می‌بریم.
حرف‌های ناگفته، غیاب آن چیزی‌ست که شاعر از بیان آن قاصر است. اشاره به خود شهود است. واسطگی زبان منجر به محصور شدن شهود است و شاعر نمی‌داند چگونه از مرزهای دانش فراتر برود تا که شهود به زبان بدل شود، این حقیقتی‌ست که در شطحیات فاصله‌ی بین زبان و شهود کم می‌شود ولی به صفر نمی‌رسد، اگر چنین می‌شد، آن‌وقت شهود به زبان می‌آمد و حرف ناگفته‌ای نمی‌ماند.
*1- در بندر آبی چشم‌هایت، نزار قبانی، ترجمه‌ی احمدپوری (صفحهی ۵۶)
