کنصفر نقطه صفر ادبیات
رمان و رابطه‌ی آن با فلسفه‌ی یونان باستان
نوشته‌ی فاطمه احمدی آذر
رمان به‌ندرت در کنار فلسفه قرار می‌گیرد. پژوهشگرها و منتقدهای ادبی، فلسفه را «بلندپایه،» و رمان را «دون‌پایه» می‌پندارند. داستان‌نویسی در یونان باستان نیز امری خلاف عرف جامعه بود. آیا افلاطون (427/428-347/348 پ. م.)، پایه‌گذار سنت فلسفی غرب نبود که شاعرها را از جمهوری خود بیرون راند؟ حتی، هومر (حدود سده‌ی هشتم – اواخر سده‌ی هشتم پ. م.) نیز نمی‌تواند، و نباید، در جامعه‌ی آرمانی افلاطون حضور داشته باشد. به یقین، افلاطون از داستان‌نویسی در حکایت‌ها و اسطوره‌های خود استفاده کرده است. او، سبک روایت را همواره به‌کار می‌گرفت، به‌ویژه در صحنه‌های آغازین برخی از معروف‌ترین گفتگوهایش در کتاب‌های ضیافت و فایدروس. بخش‌های روایی اثرهای افلاطون، سهم به‌سزایی در به‌وجود آمدن رمان غربی داشتند. روایت‌های افلاطون در کتاب‌هایش، الگوهای واقع‌گرایانه و رُمانس را در خود داشتند. بعدها، ارسطو (384-322 پ. م.)، شاگرد افلاطون، در کتاب فن شعر (یا بوطیقا) می‌گوید که ژانری بی‌اسم در ادبیات وجود دارد. این ژانر در متن‌های ادبی گوناگون، از جمله نوشته‌های افلاطون، نیز دیده می‌شود. به‌نظر می‌رسد که ارسطو در حال کشف یک ژانر ادبی بوده است. او، یک صورت ادبی جدید می‌بیند که هنوز با یک اصطلاح خاص، طبقه‌بندی نشده است. یکی از جذابیت‌های کار ارسطو پی بردن به پدیده‌هایی بدون نام است.
به‌طور تاریخی، وجود نداشتن چنین اصطلاحی برای یک صورت یا ژانر ادبی منطقی است. علت این است که رمان در این زمان در مرحله‌ی «شکل‌گیری» یا «ابداع» بود. مارگارت آن دودی[1] (1939- ) نویسنده و منتقد ادبی کانادایی، معتقد است که تاخت‌وتاز اسکندر مقدونی به شرق، نخستین جرقه‌ی ظهور رمان را زد. او بیان می‌کند که جنگ‌های اسکندر سبب شد مردم جهان با تاریخ‌ها، قلمروها و داستان‌های جدید روبه‌رو بشوند. رمان، حاصل این آمیزش‌های فرهنگی است. از این‌رو، عنصرهای ادبیات نوشتاری (در تاریخ و رساله‌های فلسفی) با ساختار روایت‌های شرقی درهم‌آمیختند. از این‌رو، ادبیات تبدیل به ترکیبی از ادبیات یونانی، مصری، ایرانی، عربی و حتی هندی شد. این ترکیب بالقوه و ناپایدار در دستورهای شعری یک زبان منحصربفرد شکل نمی‌گرفت. این ترکیب، بعدها به چیزی تبدیل شد که امروزه آن را «نثر» می‌نامند. این صورت جدید ادبی، شبیه نثرهای توسیدید[2] (460-400 پ. م.) مورخ یونانی یا افلاطون نیست. این «نثر» جدید، به حضور دیگر زبان‌ها و سنت‌ها اشاره می‌کند، حتی اگر از آن‌ها نام نبرد.
رمان در مرحله اولیه‌ی شکل‌گیری خود به‌صورت «حکایت» درآمد. حکایت‌ها، به زبان‌های مختلف ترجمه می‌شدند، و داستان‌ها را از جایی به جای دیگر می‌بردند. ازوپ (620-564 پ. م.) داستان‌نویس و حکایت‌گر یونانی، یکی از این مترجم‌ها بود. مجموعه‌ی حکایت‌های او با عنوان «افسانه‌های ازوپ،» تبدیل به نوعی فرا – حکایت شد. ازوپ به خواننده‌های خود می‌گوید که یک برده سیاه‌پوست است. با وجود این‌که ازوپ در فرهنگ آن زمان تحقیر می‌شد، به‌طور متناقضی تبدیل به نوعی فرمانروا شد: او به‌وجود آورنده‌ی تفکری می‌شود که ما امروزه آن را «فرهنگ» می‌نامیم. (البته، این موضوع با بحث ارسطو در کتاب فن شعر تفاوت دارد.) ازوپ نیز به سرنوشت دردناک سقراط دچار شده و کشته می‌شود. حکایت، در «ادبیات اخلاق‌محور» سهم به‌سزایی دارد. اما، با وجود پندهای اخلاقی، یک صورت اخلاق‌گرا از ادبیات نیست. در حکایت‌های ازوپ، داستان مهم‌تر از امر اخلاقی است. ازوپ با لحنی عامیانه، انسان و حیوان را به یکدیگر پیوند داده است. داستان‌های او، دنیا را به سخره می‌کشند. اما، نویسنده، با وجود ارائه‌ی پندی اخلاقی، از قدرت خود برای دور زدن واقعیت‌های جهان استفاده می‌کند. برای مثال، در داستانی که خرگوش و لاک‌پشت با یکدیگر مسابقه می‌دهند، لاک‌پشت پیروز میدان می‌شود.
در اینجا می‌توان به فریدریش نیچه[3] (1844-1900) فیلسوف آلمانی اشاره کرد. او در کتاب مشهور خود با عنوان زایش تراژدی (1872) می‌گوید که سقراط و ازوپ، با کمک اوریپید[4] (480-406 پ. م.) نمایشنامه‌نویس یونان باستان، ساختار جامعه‌ی باستانی بازتاب یافته در تراژدی را از بین برده‌اند. آن‌ها به‌نحوی، منجر به ظهور رمان شدند. البته، نیچه معتقد است که فلسفه‌ی غرب از سقراط نشأت گرفته است، و به‌طور عجیبی با رمان نیز رشد کرده است. هم‌تراز قرار دادن فلسفه و رمان، به مذاق فیلسوف‌ها خوش نمی‌آید. علت این است که فلسفه تا پیش از نیچه، روی جدیت، مردانگی و بزرگ‌منشی تاکید می‌کرد. اما، رمان، صورتی دون‌پایه، پوچ و حتی زنانه در نظر گرفته می‌شد. با این‌حال، از نظر نیچه، هم فلسفه و هم رمان، به روش‌های متفاوت خود نگرش انسان را به زندگی تغییر می‌دهند.
فلسفه در هر مکانی حضور دارد: میان مردهای اشراف‌زاده، یا در کلاس درس. فلسفه بر اساس عرف جامعه مورد استفاده قرار می‌گیرد. برای مثال، افلاطون، فلسفه را از زن‌ها، برده‌ها و مردم عادی جدا می‌کند. او در ابتدای یک گفتگو در یکی از کتاب‌های خود، به زندگی مردم عامه اشاره‌هایی می‌کند. اما، این اشاره‌ها برای توجیه جدایی از دنیای مادی و دون‌پایه است. از سوی دیگر، رمان در آشپزخانه، اتاق‌خواب، خیابان و بازار حضور دارد. این صورت ادبی، خود را فراتر از بقیه‌ی پدیده‌ها نمی‌بیند. محکومیت این اثر ادبی در این است که رمان، یک مشت دروغ است. به‌علاوه، رمان راه‌حل‌های قطعی یا جهانی آرمانی ارائه نمی‌دهد. رمان، به‌عنوان یک صورت ادبی جدید، رابطه‌ای متقابل با حکایت دارد. نویسنده‌های متفاوتی، از آپولیوس[5] (124/125-180 پ. م.) تا ساموئل ریچاردسون[6] (1689-1761) شیفته‌ی ساختار روایی حکایت هستند. نوشته‌های آن‌ها، تقلیدی از فرم حکایت است. ژاک ژاک روسو[7] (1712-1778) در کتاب امیل، یا رساله‌ای درباب تربیت (1762)، مخالفت خود را با حکایت‌های ازوپ بیان می‌کند. او معتقد است که حکایت، درباره‌ی مفهوم(هایی) جهانی صحبت می‌کند. کتاب امیل، چیزی بین رمان و رساله‌ای فلسفی است. روسو نیز بر اساس سنت فلسفه، گریزی به حکایت می‌زند. با این‌حال، گفتمان داستانی باید معادلی داشته باشد. روسو، از معلمی صحبت می‌کند که بسیار دروغ می‌گوید؛ او با کمک باغبان، از گیاه‌ها به‌جای حیوان‌ها استفاده می‌کند و داستانی کوتاه به کودک می‌گوید. معلم با این داستان، حقیقت و نتیجه‌های طبیعی را به کودک نشان می‌دهد. روسو، به‌عنوان یک آموزگار از حکایت برای منفعت شخصی خودش استفاده می‌کند. در این کتاب، روسو فرم حکایت را کنار نمی‌زند، بلکه صورت خودش از حکایت را ابداع می‌کند.
رمان، از اهمیت و قدرت حکایت باخبر است. از سوی دیگر، نثر داستانی رمان نیز از کمبودهای حکایت آگاه است. رمان، شخصیت‌پردازی کامل و حجم بیشتری دارد. حکایت و تمثیل، شرح کوتاهی دارند. اما، سرشت نثر داستانی، یا ذات فلسفی آن، همواره می‌خواهد تا بیشتر درباره‌ی موضوعی بحث کند. در اینجا به نکته‌ی کلیدی طبیعت فلسفی رمان می‌رسیم. تفاوت رمان و فلسفه در این است که، فیلسوف پس از بیان نکته‌اش، بحث را تمام می‌کند؛ اما، رمان می‌خواهد که در موضوع مطرح شده، کندوکاو بیشتری انجام بدهد. به‌علاوه، رمان تاکید می‌کند که هیچ‌چیز قطعی نیست، و باید جنبه‌های مختلف یک موضوع را بررسی کرد. افلاطون در کتاب جمهوری، دفتر چهارم، داستان کوتاهی تعریف می‌کند:
ولی من حکایتی شنیده‌ام که معتقدم حقیقت دارد: می‌گویند روزی لدونتیس، پسر آگلائیون، از بندر پیره‌اوس برمی‌گشت. هنگام عبور از کنار دیوار شمالی شهر، در میدان اعدام چند جسد افتاده دید. خواست نزدیک شود و آن‌ها را تماشا کند. ولی، در همان حال احساسی مخالف به او روی آورد و او را از این کار بازداشت. با دست چشم‌های خود را بست و مدتی با خود در نبرد بود. سرانجام میل تماشا بر او غالب آمد و در این هنگام چشم‌ها را گشود و به سوی کشتگان دوید و فریاد کشید: «چشمان تیره‌روز من! تا می‌توانید از این منظره زیبا لذت ببرید!»
در اینجا رمان می‌گوید که این داستان را می‌توان تفسیر کرد. در حالی‌که، فلسفه فقط به نتیجه‌گیری خاص خودش می‌رسد. اما، رمان، پرسش‌های بیشتری مطرح می‌کند: چرا آن مرد، ابتدا نمی‌خواهد به جسدها نگاه کند؟ چرا آن انسان‌ها اعدام شده بودند؟ و جسدهای آن‌ها آن‌جا رها شده بودند؟ در آن زمان، چه حکومتی سر کار بود؟ آیا یک جنگ داخلی در جریان بود؟ آیا وجود آن جسدها، تمام افراد جامعه را ناخشنود نمی‌کرد؟ در اینجا، فلسفه می‌گوید که رمان، پرسش‌های غیرمرتبطی می‌پرسد. فلسفه، فقط می‌خواهد تاثیر منفی یک پدیده بر انسان را بیان کند؛ در حالی‌که، رمان به‌طور پیوسته، سوال‌های دیگری می‌پرسد.
هیچ تمثیلی از این موضوع مصون نیست. برای مثال، مردی، دو پسر داشت. او، سهم ارثیه‌ی هرکدام از آن‌ها را داد. یکی از پسرها در خانه ماند و کار کرد. اما، پسر دیگر، ارثیه‌اش را برداشت و به کشور دوری رفت. او، زندگی یاغی‌گرانه‌ای را پیش گرفت. فلسفه، یک نتیجه‌گیری کلی از این حکایت می‌کند. اما، رمان می‌گوید که باید اطلاعات بیشتری درباره‌ی این داستان به‌دست بیاوریم. باید بدانیم که پدر، چه شخصیتی داشته است؟ آیا رفتار او، یکی از پسرها را ترغیب به رفتن می‌کند؟ آیا برادرها به یکدیگر حسادت می‌کردند؟ هنری فیلدینگ[8] (1707-1754)، رمان‌نویس انگلیسی این حکایت را در رمان تام جونز از نو می‌نویسد. در این داستان، پسر خلف، بیگناه است. در پایان، این پدر است که باید طلب بخشش بکند. بنابراین، با تبدیل شدن حکایت‌های شناخته شده به رمان، مخاطب با پایان‌بندی و نتیجه‌ی متفاوتی روبه‌رو می‌شود. جزئیات و شخصیت‌پردازی، روایت را غنی‌تر می‌کنند.
مارگارت دودی معتقد است که یکی از عنصرهای مهم در رمان، وجود عشق است. البته، در اینجا، منظور ما «رمان‌های احساسی» نیستند. عنصر عشق در داستان سبب می‌شود که ذهن به‌جز منطق و قضاوت، احساس را نیز تجربه کند. تجربه‌ی «احساس،» نوعی تجربه‌ی شخصی است. مهم‌تر این‌که، مخاطب هنگام خواندن تجربه‌های عاطفی یک شخصیت، نوعی از عشق، فارغ از مسأله‌های جنسی یا ارتباط‌های خانوادگی تجربه می‌کند. ممکن است عشقی کم‌رنگ به‌نظر برسد؛ اما، به دانش فرد می‌افزاید. شاید به این دلیل رمان را منشأ رفتارهای بد، حماقت و به‌طور کلی، دارای ویژگی‌های زنانه می‌دانند. به‌طور کلی، رمان اهمیت صحبت درباره‌ی احساس را به انسان یادآوری می‌کند.
رمان، مملو از شخصیت‌هایی است که با یکدیگر در حال گفتگو هستند. شخصیت‌های رمان، افراد دون‌پایه هستند. ما همیشه به یک دلیل، از جایگاهی برتر به این شخصیت‌ها نگاه می‌کنیم. حتی شخصیتی همچون کلاریسای رمان ریچاردسون نیز کارهایی عجیب و اشتباه‌هایی مرتکب می‌شود. جایگاه پایین شخصیت‌های رمان، باعث می‌شود که مخاطب به شخصیت داستان حسادت نورزد و به خواندن اثر ادبی ادامه بدهد. در عین حال، ما به شخصیت رمان، مخصوصا به شخصیت روایت‌کننده اعتماد می‌کنیم. این اعتماد، نوعی محبت است. زندگی ما با رمان، برخلاف زندگی‌مان با فلسفه، نمی‌تواند بدون واکنش‌های احساسی پیش برود. رویکرد رمان این است که مفهوم منطق فقط می‌تواند به‌وسیله‌ی احساس برای انسان معنی پیدا کند. به‌علاوه، این موضوع به این معنی نیست که رمان از حوزه‌ی علوم ادراکی خارج می‌شود. فرانسیس برنی[9] (1840-1752) رمان‌نویس بریتانیایی و ایرلندی در «پیشگفتار» رمان آواره (1814) می‌گوید که رمان، صورتی از «بررسی خردمندانه» است. برنی در اینجا، بیشتر روی انقلاب فرانسه تاکید دارد. او معتقد است که پس از انقلاب فرانسه، تمام رمان‌های دنیا تحت‌تاثیر این رویداد اجتماعی قرار خواهند گرفت. از نظر او، رمان، خود را به تاریخ پیوند می‌زند. اما، ایده‌ی بررسی خردمندانه‌ی رمان از تاریخ، نوع خاصی از تاریخ است. این تاریخ، حضوری فعال، پویانمایی‌شده و پیچیده دارد.
درست است که رمان باید ذات معاصرش را به‌خاطر منطق و اخلاق، مخفی کند. این صورت ادبی باید از رخدادهای تاریخی، درسی آموزنده برای مخاطب خود بسازد. البته، رمان در حالت کلی، می‌گوید که رنج انسان، بیش از آن‌که به‌خاطر پدیده‌های تصادفی و طبیعی باشد، حاصل اعمال خودش است. رمان، بیش از هر صورت فلسفی دیگری، به انسان می‌آموزد که فقط به شرایط زندگی اجتماعی فکر نکند. زیرا، شخصیت فرد نیز تحت‌تاثیر سازوکار اجتماعی – سیاسی است. به عبارت دیگر، شخصیت انسان با این سازوکارها شکل می‌گیرد، و این، موضوع مهمی است. شاید تصور کنید که این، دستاورد ادبیات سده‌ی نوزدهم است. ادبیات سده‌ی نوزدهم، مسیر طولانی را در کاوش ارتباط بین فرد و یک اجتماعِ پیچیده طی کرده است. از سوی دیگر، پیچیدگی رمان در مقایسه با فلسفه، جای کمتری برای آزاداندیشی باقی می‌گذارد. در واقع، هیچ انسانی، آزاد نیست. هیچ قله‌ای وجود ندارد که از بالای آن، به تمام جهان نگاه کرد. شخصیت و راوی، با رشته‌های کوچکی از زمان، مکان، تولد، آرزوها، آداب و رسوم، عقیده‌های مذهبی، پول، جنسیت و مرتبه‌ی اجتماعی به یکدیگر مرتبط شده‌اند. استر سامرسون، به همراه یک راوی دانای کل سوم شخص به روایت رمان خانه قانون‌زده[10] (1852) از چارلز دیکنز می‌پردازد. نویسنده، نکته‌ی جالبی در اینجا مطرح کرده است. او، یک شخصیت زن را در کنار یک راوی سوم شخص مذکر قرار می‌دهد. این عمل دیکنز، دانای کل بودن را زیر سوال می‌برد. به‌علاوه، راوی از احساس‌های درونی شخصیت استر نیز خبر ندارد. خواننده، حقیقت ماجرا را از میان حرف‌های او بیرون می‌کشد. نام خانوادگی «سامرسون» او را به تام جونز مرتبط می‌کند. تام، فرزند نامشروع مردی به نام سامر بود.
آیا عجیب نیست که بسیاری از شخصیت‌های رمان‌ها، نامشروع هستند؟ این صورت ناخوشایند، با شک و تردید به مردمی نگاه می‌کند که با نظم خاصی طبقه‌بندی شده‌اند. شخصیت‌های داستان در صورت نامشروع نبودن، موقعیت خود در یک طبقه‌ی اجتماعی را از دست می‌دهند. شخصیت‌های دون‌پایه‌ی رمان، خصلت‌هایی را ارائه می‌کنند که هر انسانی می‌تواند داشته باشد. به‌علاوه، آن‌ها تغییراتی را تجربه می‌کنند که خلاف عرف و سنت جامعه است. شخصیت‌های رمان، در مرزهای اخلاقی، اجتماعی و مذهبی حرکت می‌کنند. برای مثال، در داستان گنجی، رابطه‌ی بین گنجی و موراساکی به‌طور دقیق نه تجاوز است، نه اغوا و نه یک رابطه‌ی زناشویی کامل. با وجود این‌که موراساکی یکی از همسرهای گنجی است، موقعیت نامشخصی در زندگی او دارد. بنابراین، این رمان قدیمی نیز موقعیت‌هایی مبهم را به‌تصویر می‌کشد. شیکیبو در این کتاب تاکید می‌کند که مسأله‌های احساسی و منطقی را نمی‌توان با تعریف‌های دقیق فلسفی توضیح داد. رمان شیکیبو، نه درباره‌ی آرزوها، بلکه درباره‌ی فقدان و کندوکاو سوگواری است.
رمان باید به‌نحوی نشان بدهد که به فلسفه علاقه دارد. در مقابل، فلسفه نیز به شخصیت‌ها و رمان‌نویس اجازه می‌دهد تا ساختاری برای درک جهان و خودشان ابداع کنند. السدیر مکاینتایر[11] (1929- ) فیلسوف نو – ارسطویی معاصر در کتاب خود با عنوان در پی فضیلت[12] (1981)، پژوهشی روی اثرهای جین آستن و جان لاک انجام داده است. او معتقد است که آستن، فلسفه‌ی ارسطو را در اثرهایش به‌کار گرفته است. برای مثال، خواننده‌ی رمان منسفیلد پارک، توقع یک مکالمه‌ی صادقانه را از شخصیت‌های داستان دارد. همه‌ی شخصیت‌ها در این داستان، در حال صحبت کردن با یکدیگر هستند. اما، صداقت در حرف‌های آن‌ها به‌سختی نمایان است. پس نتیجه می‌گیریم که رمان در جستجوی حقیقت است. اما، فلسفه بیشتر از رمان به کاوش آن می‌پردازد. فلسفه‌ی یک رمان، اشاره به تجربه‌های فیزیکی، ذهنی و احساسی است. این تجربه‌ها، به‌طور همزمان، و نه ترتیبی یا جداگانه اتفاق می‌افتند. رمان، بدون ذهنیت یک راوی یا شخصیت، چیز دیگری برای ارائه ندارد. در واقع، یکی از لذت‌های خوانش یک رمان، در ارتباط بودن با ذهن انسان و صدای روایت‌کننده است. برای مثال، رمان آنا کارنینا، ترکیبی از صدای شخصیت‌ها و خودِ تولستوی است. خواننده از صدای هر دو گروه لذت می‌برد. تولستوی کتاب خود را این‌گونه آغاز می‌کند: «همه‌ی خانواده‌های خوشبخت مثل هم هستند، اما خانواده‌های شوربخت هرکدام بدبختی‌های خاص خود را دارند» (ترجمه‌ی سروش حبیبی: 25). اغلب خواننده‌ها، علاقه‌ای به شنیدن یا خواندن پندهای اخلاقی ندارند. بلکه، دوست دارند صدای خودِ نویسنده نیز در اثر حاضر باشد. تولستوی در این اثر، هر از گاهی ظاهر می‌شود و بُعدی فلسفی به رخدادهای داستان می‌دهد. مهم‌تر این‌که، ترکیب داستان و فلسفه است که رمان را برای خواننده جذاب می‌کند. فرد از خواندن متن‌های فلسفی افرادی همچون افلاطون و کیرکگارد لذت می‌برد چون فیلسوف، او را مخاطب قرار می‌دهد. اما، فیلسوف نیازی نمی‌بیند که متنی زیبا خلق کند. از این‌رو، جمله‌های رمان باید کاری بیش از بیان حقیقت انجام بدهند. در واقع، رمان چارچوبی شاعرانه دارد. بر اساس بحث‌های ارسطو نیز، رمان در قید الزام‌های فلسفه و تاریخ نیست.
البته، رمان به‌نحو دیگری به تاریخ گره خورده است. نویسنده‌هایی همچون اسکات و مازینی به‌دقت ارتباط بین رخدادهای تاریخی و شرایط مردم را در نظر گرفتند. می‌توان ادعا کرد که هر رمان، به شکل خاصی به تاریخ وفادار است. رمان همواره از تاریخ‌مندی خود، آگاه است و با شخصیت‌هایی خاص در زمان سروکار دارد. رمان‌نویس‌ها نیز همانند آگوستین قدیس، شیفته‌ی زمان هستند. آگوستین در کتاب خود با عنوان اعترافات (397-400) می‌گوید که روح انسان، یا ویژگی‌های انسان در جهان قابل تمیز از زمان نیست. به عبارت دیگر، ذهن به‌وسیله‌ی زمان شکل می‌گیرد. منطق، انسان را به کمال مطلق نمی‌رساند. انسان نیز همانند راوی کتاب تریسترام شندی، محکوم به فنا است. از این‌رو، رمان، با کنار زدن منطق استعلایی، می‌گوید که یافتن «منطق» غیرممکن است. برای مثال، جین آستن در ابتدای رمان غرور و تعصب (1813)، مضمون‌های فلسفی را به‌سخره می‌گیرد: «صغیر و کبیر فرض‌شان این است که مرد مجرد پول‌وپله‌دار قاعدتا زن می‌خواهد» (11). فلسفه بدون اعتقاد راسخ به حقیقت‌های محض، در چه جایگاهی قرار می‌گیرد؟ از سوی دیگر، رمان نمی‌تواند حقیقتی مسلم را به رسمیت بشناسد. این صورت ادبی، فقط به حقیقت‌هایی اشاره می‌کند که به‌طور غریزی و ناخودآگاه قابل تجربه کردن نیستند. رمان می‌گوید که رسیدن به حقیقتی که «صغیر و کبیر» قبول داشته باشند، غیرممکن است. فیلسوف، معتقد است که معلق بودن بین زمین و آسمان برای انسان ممکن نیست. اما، رمان‌نویس برای لحظه‌هایی این امکان را برای ما فراهم می‌کند. البته، ما همواره دوباره به زمین برمی‌گردیم، و در ناکامی‌ها و کشمکش‌های فیزیکی و روحی انسانی گرفتار می‌شویم.
رمان تاکید می‌کند که پدیده‌های تصادفی، جهان‌شمول هستند. این ایده، موقعیتی فلسفی و در عین حال متناقض به رمان می‌دهد. همان‌طور که پیشتر بیان شد، رمان بیش از گفتمانی فلسفی، همانند یک مراسم مذهبی عمل می‌کند. رمان، به چشم حقارت به فلسفه نگاه می‌کند. این صورت ادبی معتقد است که نمی‌توان پدیده‌ها را از یکدیگر جدا کرد. فلسفه، مانند یک کشتی است، و برای افزایش سرعت خود، همه‌چیز را از عرشه به دریا می‌ریزد. از سوی دیگر، رمان مانند کشتی نوح، تمام چیزهایی را که فلسفه دور ریخته است، جمع می‌کند. آرزوی رمان، پوشش تمام پدیده‌ها است. اما، در قلب خود این احساس را دارد که فلسفه، «حقیقت» را بیان می‌کند.
به‌طور کلی، رمان به مخاطب خود می‌گوید: «توجه کنید! حقیقت، پیچیده‌تر از آن چیزی است که تصور می‌کنید. حتی پیچیده‌تر از آن است که فیلسوف‌های ریش‌سفید آن را بیان کنند. تفکرهای پیشین خود را کنار بگذارید. ممکن است روش‌های پیشنهادی من، نامتعارف به‌نظر برسند. وارد دنیای رمان بشوید و تولدی جدید را تجربه کنید. در دنیای رمان، می‌توانید مرگ را بچشید و به جهان زیرین (مردگان) بروید و برگردید. در سفرهای خود به دنیای رمان، نکته‌های مثبت و منفی زندگی خود را به‌یاد بیاورید. حقیقت این است که هر چیزی، در جایگاه خود مهم است. در سفر خود، به شخصیت‌هایی که با آن‌ها مواجه می‌شوید، توجه کنید. کمی بعد متوجه می‌شوید که حقیقت از تجربه‌های زیسته‌ی متفاوت می‌آید. در واقع، حقیقت‌های زیادی در دنیا وجود دارند. هر سفر و جستجو، همواره پرسش‌های بیشتری برای ما باقی خواهند گذاشت. در داستان یک رمان، عاقبت شخصیت‌ها یا به سزای عمل بد خود می‌رسند و یا خوشبخت می‌شوند. یک رمان به پایان می‌رسد تا مخاطب آن داستان بتواند به یک نتیجه‌گیری برسد. اما، کتابِ زندگی بشر، بی‌پایان است. این کتاب، حتی از عمر یک انسان نیز فراتر می‌رود.» ساموئل جانسون تعبیر زیبایی برای این ویژگی رمان بیان می‌کند. او می‌گوید: «پایانی که هیچ‌چیز از آن حاصل نشده است.» علت این است که پایان یک داستان همانند یک نتیجه‌گیری فلسفی نیست؛ همان‌طور که پایان زندگی شما نیز مانند پایان پاراگراف شما نیست.
[1] Margaret Anne Doody
[2] Thycydides
[3] Friedrich Nietzsche
[4] Euripides
[5] Apuleius
[6] Samuel Richardson
[7] Jean-Jacques Rousseau
[8] Henry Fielding
[9] Frances Burney
[10] Bleak House
[11] Alasdair Maclntyre
[12] After Virtue
