کنصفر نقطه صفر ادبیات
تلویزیون و پسامدرنیسم
جیم کالینز
برگردان: شهریار وقفی‌پور
در قلمرو مطالعات انتقادی، بسط و توسعهء نوعی رابـطهء مـؤثر مـیان تلویزیون و پسامدرنیسم، امری ناگزیر، تقریبا محال و مطلقا ضروری است. ناگزیر است چون پیوسته به تـلویزیون به عنوان اسّ و اساس فرهنگ پسامدرن اشاره می‌شود و پسامدرنیسم هم‌پیوسته صرف فرهنگ تـلویزیون نامیده می‌شود. تقریبا مـحال اسـت به دلیل گوناگونی و ناپایداری تلویزیون و پسامدرنیسم، هر دو، به عنوان موضوع مطالعات انتقادی و این‌که فعلا هر دو نظریه‌پردازی‌های وسیعی را به خود دیده‌اند و در این نظریه‌پردازی‌ها اصول اولیه‌ای که مورد توافق عموم باشد، اگر نـگوییم هیچ، بسیار اندک است. ضروری است؛ زیرا دقیقا همین فقدان، همین غیبت سازوبرگ‌های انتقادی سنتی، مطالعات مربوط به تلویزیون را در زمینهء پسامدرنیسم در جایگاهی منحصربه‌فرد مستقر ساخته است. مطالعات مربوط به تلویزیون، خـلاف آثـار انتقادیی که به دیگر رسانه‌ها اختصاص داشته‌اند، اجباری ندارد که پارادایم‌های انتقادیی را که در دوران‌های مدرنیسم و پسامدرنیسم ایجاد شده‌اند، تغییر اساسی دهد و از همین‌رو احتمالا به شکلی ایده‌آل قادر است به بـصیرت‌هایی بـی‌نظیر در باب روابط متقابل و پیچیدهء میان متنیت، سوبژ کتیویته (یا ذهنیت) و تکنولوژی در فرهنگ‌های کنونی برسد.
هیچ‌گونه تعریف مجملی از پسامدرنیسم وجود ندارد که بتواند شیوه‌های واگرا و اغلب متناقضی را پوشش دهد کـه ایـن اصطلاح را به کار می‌گیرند. یک دلیل این واگرایی آن است که اصطلاح مزبور عمدتا عناصر ذیل را تشریح می‌کند:
- سبکی مشخص و تمایز؛
- جنبشی که در دهه‌های 1960،1970 یا 1980 ظهور کرد و به رسانهء مـورد بـحث (یـعنی تلویزیون) متکی بود؛
- وضعیت یـا مـحیط اجـتماعی‌ای که معرف کل مجموعهء عوامل اجتماعی اقتصادی باشد؛
- وجهی ویژه از کنکاش و پرسشگری فلسفی که بدیهیات و داده‌های گفتار یا گفتمان فلسفی را مـورد تـردید قـرار می‌دهد؛
- نوع کاملا خاصی از سیاست؛
- شکلی نوظهور از تـحلیل فـرهنگی که تمامی عناصر بالا شکل‌دهنده‌اش هستند.
ناهم‌خوانی و ستیزه‌جویی تعاریف متنوع، این اغتشاش واژه‌شناختی یا ترمینولوژیک را بیشتر دامن زده است. بـه نـوشتهء جـاناتان ارک «هنوز که هنوز مسئلهء نوعی و بارز آن است که مـوضع گرفتن در باب پسامدرنیسم به معنای ارائهء تحلیلی از تکوین و حدود و اشکال آن نیست؛ بلکه نشان دادن این نکته به جهان اسـت کـه آیـا مدافع آن هستید یا مخالفش، آن هم با کلامی کاملا صریح و گزنده». مـی‌توان ایـن استدلال را پیش کشید که نقطه‌ضعف اصلی چنین عملی آن است که مخالفان پسامدرنیسم ناگزیر بر مدافعانش تـقدم دارنـد و از هـمین‌رو چندان قدمی برای تعریف واقعی آن برنمی‌دارند بلکه به نوعی مصادره بـه مـطلوب مـی‌کنند ولی گرچه قضاوت اخلاقی دربارهء پسامدرنیسم احتمالا گرهی باز نکند به جز آن‌که پیش‌فرض‌هایی را آشـکار کـند کـه عموما ادبیات انتقادی برای از سکه انداختن یا ارزش بخشیدن به پسامدرنیسم به کار می‌برند؛ مـاهیت مـناقشه‌برانگیز این اصطلاح- با توجه به این واقعیت که هیچ‌گونه تعریفی از حدود کلی مـمکن نـیست بـه لحاظ ایدئولوژیک خنثی باشد و از همین‌رو چنین تعریفی جدا از ارزش‌گذاری نخواهد بود – آشکارکنندهء یکی از مـهم‌ترین درسـ‌های نظریهء پسامدرن است: تمامی پیش‌فرض‌های ما دربارهء آن‌چه فرهنگ و تحلیل انتقادی را برمی‌سازد، بـه نـاچار بـاید به مباحثه و جدلی شدید گذارده شوند ولی اگر وجه مشترکی در تمامی این تعاریف متعارض از پسامدرنیسم وجـود داشـته باشد، تلاش برای تعریف آن به عنوان آن‌سوی دیگر مدرنیسم است، اصطلاحی کـه خـود نـیز به همین گوناگونی دچار است. مدرنیسم، بنا به نظرگاه شخصی منتقد در باب پسامدرنیسم، عموما بـه یـکی از ایـن دو شیوه توصیف می‌شود: به عنوان دورانی قهرمانانه از تجربه‌گری انقلابی که در پی دگرگونی کـل فـرهنگ‌ها بود. بنابراین از این منظر، پسامدرنیسم عکس العملی محافظه‌کارانه به شمار می‌رود؛ یا به عنوان دوران نخبه‌گرایی شـدید کـه از این منظر، پسامدرنیسم نشانگر حرکتی از جهان درخور محصور امر آوانگارد به قـلمروی جـهان زندگی روزمره است…
می‌توان خصلت‌های سبکی بـارز طـرح پسـامدرن را فهرست کرد: حرکت از انتزاع و هندسه به امـری آشکار آشنا و به صورت انبوه تولید شده؛ گذاشتن التـقاط بـه جای ناب‌بودگی، خاص‌بودگی فرهنگی بـه جـای بین المـلل‌گرایی و تـرکیب بـه جای ابداع. با این حال، اهـمیت فـرهنگی این تغییرات و پیامدهای ایدئولوژیک آن‌ها هم‌چنان باید به مباحثه و جدل بی‌امان گـذارده شـود. در ضمن، دشوارتر آن است که تلویزیون را بـا این مباحثات در نوعی تـناظر یـک‌به‌یک قرار داد. تلویزیون، برخلاف معماری، ادبـیات یـا نقاشی، به هیچ‌وجه دورانی مدرنیستی ندارد که بتوان از آن به عنوان نقطهء آغازی بـرای بـحث دربارهء تلویزیون پسامدرن استفاده کـرد. ظـهور پسـامدرنیسم به نحوی بـارز پیـشامدی ناموزون است و ظهور و تـأثیر واقـعی آن از رسانه‌ای به رسانه‌ای دیگر فرق می‌کند.
از آن‌جا که [دربارهء تلویزیون] نه ریشه‌شناسی‌ای وجود دارد، نه شاکله‌ای تـکاملی، نـه پارادایم نظری فراگیری که بتواند بـه کـار تعریفی کـارآ از پسـامدرنیسم بـیاید که به کاریست‌های مـتنوع این اصطلاح دربارهء تلویزیون میدان دهد، درصدد آن خواهم بود که مجموعه‌ای از مضامین جاری‌ای را پیش بـکشم کـه نظریه‌پردازانی که در باب رسانه‌های مختلف مـشغول کـارند، مـطرح کـرده‌اند و ایـن کار، در کل، حـس و مـعنایی از کشمکش و مجادله بر سر نظریهء پسامدرن را ایجاد می‌کند ولی در عین‌حال، انسجام بالقوهء آن را نیز متبادر می‌کند. این مـضامین، اگـر بـا هم در نظر گرفته شوند، به بازنگری ابـعاد نـشانه‌شناختی، تـکنولوژیک، و ایـدئولوژیک تـلویزیون یـاری می‌رسانند.
نشانه‌شناسی افراط: بمبارانی از نشانه‌ها
یکی از پیش‌شرطهای کلیدی وضعیت پسامدرن، تکثیر نشانه‌ها و گردش بی‌پایان آن‌ها است که موجد آن، پیشرفت‌های تکنولوژیکی مرتبط با انفجار اطلاعاتی است [تلویزیون کابلی، VCR هـا، ضبط دیجیتال،کامپیوتر و…). این تکنولوژی‌ها مازادی فزاینده از متون ایجاد می‌کنند که هر یک از این تکنولوژی‌ها توجه ما را در سطوح متنوعی از شدت می‌طلبد. آرایش حاصله از این نشانه‌های رقیب، خود فرآیند دلالت را شکل مـی‌بخشد، بـافت و زمینه‌ای که در آن، پیام‌ها باید مرتبا براساس و در برابر اشکال متنوع و گاه متضاد بیان به عنوان انواع متفاوتی از متون تعریف شوند که واقعیت ظاهرا مشترک و معمول ما را براساس برنامه‌های ایدئولوژیکی قـاب مـی‌گیرند که به شکلی مهم و معنادار با یکدیگر متفاوت‌اند.
تلویزیون آشکارا عاملی مرکزی در انفجار اطلاعات است. منتقدان بسیاری،چه چپ و چه راست، بر این نـکته تـأکید می‌ورزند که به همین دلیل تلویزیون ابزاری برای از ارزش انداختن معنا است [چرا که] کل فعالیت بامعنا را به صرف نافمهوم تقلیل می‌دهد، به عالم بی‌پایان تـلویزیونی‌ای کـه جای امر واقعی را گـرفته اسـت. منتقدانی چون آلن بلوم و ژان بودریار ادعاهای پرآب‌وتابی دربارهء قدرت تخریبگر فرهنگ توده‌ای (و از همه مهم‌تر،تلویزیون) ارائه کرده‌اند. بلوم مدعی است که تلویزیون به نابودی آموزش و اخلاق حقیقی منجر می‌شود. بـودریار مـدعی است که فرهنگ کنونی فرهنگ تلویزیون است؛ وانمایی‌ها یا شبیه‌سازی‌های بی‌پایانی که بدان وسیله واقعیت به راحتی ناپدید می‌شود. از نظر بلوم، تقصیر تنها به گردن تلویزیون نیست بلکه به طـور کـلی‌تر بر ذمـهء دموکراتیزه کردن فرهنگ است که خطری برای ارزش‌های نخبه‌گرایی است که زمانی شالودهء آموزش واقعی را شکل مـی‌داده‌اند: [یعنی] فراگیری حقیقت ولی برای بودریار (که حداکثر پسامدرنیستی متفاوت با بـلوم اسـت) تـلویزیون هم بیماری است و هم علامت بیماری (یا سیمپتوم) و علی الظاهر قلمرویی بی‌رخنه از وانمایی‌ها برساخته است که مـانع از رسـیدن ما و کسب امری است که واقعا واقعی است.
مشکل این منتقدان در مدعای‌شان اسـت مـبنی بـر آن‌که تمامی نشانه‌ها براساس دقیقا یک منطق واحد رمزگذاری و رمزگشایی می‌شوند یا آن‌که به شـیوه‌های چنان متفاوت رمزگذاری می‌شوند که در کل یک و فقط یک تأثیر ایجاد می‌کنند. آنـها بر این موضوع اصـرار مـی‌ورزند که پیشرفت‌های تکنولوژیکی زمانهء اخیر معنا را به مفهومی از مدافتاده بدل کرده‌اند؛ چرا که تمامی نشانه‌ها ظاهرا به ته رسیده و تحلیل رفته‌اند و صرفا پالس‌های الکترونیکی‌ای باقی مانده‌اند که از هر نقطهء مرجعی جـدا افتاده‌اند. محدودیت اصلی این دست منتقدان که بسیار مشتاق آنند که تلویزیون را از اعتبار بیندازند [و آن را به امری اهریمنی بدل سازند] آن است که شیفتهء پیش‌بینی‌هایی مخوف در باب تأثیرات مخرب انفجار اطلاعاتی‌اند (انفجاری[که بـه گـمان آن‌ها] همه‌چیز را در همه‌جا به یک صورت تغییر می‌دهد) ولی آن‌ها در تشخیص این امر ناتوان‌اند که نرخ استغراق و جذب این تغییرات تکنولوژیک به شکلی درخور افزایش یافته است. درست که ممکن است رسـانه در واقـع همان پیام باشد [تز مک لوهان که بودریار نیز شیفتهء آن است]، ولی تنها بیست دقیقهء بعد، بداعت تکنولوژیک دیگری در راه است که جذب امور شود. همان‌گونه که صنعتی بلاغی در نخستین ظهور خـود بـدعتی خاص را پیش می‌کشد ولی بعد در مقولهء امور آشنا جذب می‌شود، صناعت‌های تکنولوژی هم که اوایل نوعی پریشانی و گیج‌شدگی ایجاد می‌کنند، به سرعت از طریق استراتژی‌های متفاوت جذب شدن، مطیع و قابل کـنترل (فـرعی و پیـش‌پاافتاده) می‌شوند؛ چرا که در متون عـامه‌پسند (مـردمی) و تـوسط مخاطبان مردمی [بسیار به کار رفته و] کهنه می‌شوند. این فرآیند جذب/پیش‌پاافتاده کردن شامل به کارگیری و استفاده از آرایش و ترتیبی می‌شوند که مـتونی کـه در چـهارچوب این ترتیب هستند، به کارشان می‌گیرند؛ برنامه‌های تـلویزیونی (مـانند ترانه‌های موسیقی راک،فیلم‌ها،کتاب‌های پرفروش و نظایر آن) نشانگر دانش و وقوفی از شرایط تولید، گردش و دریافت احتمالی خود هستند، دانشی که روزبـه‌روز پیـچیده‌تر و ظـریف‌تر می‌شود.
طنز کنایی (آیرونی)، بینامتنیت و آگاهی حاد
احاطه و نفوذ هـمه‌جانبهء استراتژی‌های متنوع بازتعریف و تخصیص یا مصادره [به مطلوب]، یکی از خصلت‌های تولیدات فرهنگی پسامدرن است که به گسترده‌ترین شکل مـورد بـحث قـرار گرفته است. اومبرتو اکو گفته است که این تعریف و تشریح کـنایی [یا رنـدانهء] قبلا گفته شده، خصلت متمایزکنندهء ارتباطات پسامدرن است. اکو در مثالی که بسیار نقل شده است، می‌گوید مـا دیـگر نـمی‌توانیم عباراتی معصوم [یعنی بدون تاریخ و کاملا خودانگیخته] به کار بریم.فرد عاشق نمی‌تواند بـه مـعشوقش بـگوید «من دیوانه‌وار عاشقت هستم» چرا که چنین جمله‌ای به احتمال زیاد فقط سبب خـنده مـی‌شود ولی اگـر این فرد بخواهد چنین اعلامی از عشق خود را بیان کند، می‌تواند بگوید«همان‌طور که بـاربارا کـارتلند می‌گوید دیوانه‌وار عاشقت هستم». این بیان دوم،معرف وقوفی تعاملی و دوطرفه از ام قبلا گفته شـده اسـت؛ خـوشی‌ای تعاملی ناشی از استفاده‌ای کتابی از این امر برای مقاصد شخصی. این تأکید بر طنز کـنایی غـالبا به عنوان صرف بازیابی‌ای سبک رد می‌شود ولی چنین دیدگاهی ناتوان از ارائهء توضیح و تفسیری بـرای تـنوع اسـتراتژی‌های محتمل بازتعریف و ترکیب است، استراتژی‌هایی که دامنه‌ای گسترده از جنبش سادهء احیاگری موجود در ساختمان‌های رابرت اسـترن، مـجموعه‌های طراحی داخلی رالف لوزن یا پوشاک لورا آشلی گرفته تا جرح و تعدیل‌های آشکارا انـتقادی از امـر قـبلا گفته شده در فیلم‌هایی چون تلما و لوییز،عکس‌های باربارا کروگر یا نسخه‌های بازخوانی رادیکال شدهء گـروه‌های سـ.ک.س پیـستولز یا ذکلس از آثار استاندارد موسیقی پاپ را شامل می‌شود؛استراتژی‌هایی که بدان طریق گـذشته صـرفا احضار نمی‌شود بلکه«ربوده می‌شود» و [به این آثار متأخر] نوعی دلالت فرهنگی کاملا متفاوت از [دلالت] متن متقدم، در هنگام ظـهور اولیـه‌اش می‌بخشد. آن‌چه در کل این استراتژی‌ها پسامدرن است، هم‌زمانی این شکل‌های متعارض بـازتعریف یـا مفصل‌بندی مجدد است؛ امر قبلا گفته‌شده پیـوسته در حـال گـردش یافتن مجدد است ولی از نظرگاه‌هایی کاملا مـتفاوت، از یـادآوری نوستالژیک گرفته تا هجوم بی‌امان یا آمیزه‌ای از این استراتژی‌ها. لیندا هاچن به شـکلی کـاملا متقاعدکننده استدلال می‌کند که آنـ‌چه بـازتعریف‌های پسامدرن از گـذشته را مـتمایز مـی‌سازد، رابطهء دوپهلوی آن‌ها با متن مـتقدم اسـت: نوعی تشخیص و صحه‌گذاردن بر قدرت متونی خاص برای جذب کردن تخیل و در عـین‌حال، تـشخیص محدودیت‌های ایدئولوژیک یا سبکی این مـتون (در ادامه،این نقیضهء دوپهـلو بـا جزییاتی بیشتر به بحث گـذارده مـی‌شوند).
در هیچ رسانه‌ای به اندازهء تلویزیون، قدرت امر قبلا گفته شده چنین واضح و بـه چـشم‌آمدنی نیست، اساسا به این دلیـل کـه امـر قبلا گفته شـده «هـم‌چنان در حال گفته‌شدن» است. بـرنامه‌ریزی تـلویزیونی از دههء 1950 مبتنی بر بخش دوباره (یا بازیابی) فیلم‌های هالیوود و برنامه‌های تلویزیونی‌ای است که در گـذشته بـه صورت هم‌زمان در ساعات پربیننده پخش شـده‌اند. تـکثیر کانال‌های کـابلی کـه بـرنامه‌های چهار دههء گذشتهء تـاریخ تلویزیون در بازنمایش می‌دهند، نشانگر توسع منطقی این فرآیند است که در آن گذشته‌ها و اکنون‌های مختلف تلویزیون در حـال حـاضر به طور هم‌زمان به روی آنتن مـی‌روند. بـرنامه‌ریزی تـلویزیون نـوعی دسـترسی به گذشتهء انـدوخته‌شدهء فـرهنگ عامه‌پسند است که گستره‌ای از تولیدات k-tel از قسمت‌های قدیمی ماه‌عسلی‌ها و من عاشق سوزی هستم تا مسخره‌بازی‌های آشکارا نـقیضه‌وار بـرنامه‌های تـلویزیونی‌ای را شامل می‌شود که فی المثل نمونه‌های‌اش را مـی‌توان در در رنـگ زنـده،دیـوید لتـرمن و شـنبه شب با شما دید. این تنوع در شکل و انگیزهء بازتعریف تلویزیونی حتی از این هم آشکارتر می‌شود اگر بازنمایش هم‌زمان و در عین‌حال رقابتی سریال‌های کمدی متقدم از شبکه‌های کابلی رقیب در مـیان باشد. شبکهء پخش کریسچن و نیکلودن، هر دو،مجموعه‌های تلویزیونی‌ای از اواخر دههء 1950 و اوایل دههء 1960 پخش می‌کنند ولی اولی این مجموعه‌ها را به همان صورتی که بود، به عنوان الگویی برای سرگرم ساختن خانواده‌ها پخش مـی‌کند حـال آن‌که دومی آن‌ها را به عنوان تفریح و خنداندن خانواده‌های کنونی پخش می‌کند و این مجموعه‌ها را با صدای روی تصویر که حالتی نقیضه‌وار دارند، استفاده از تمهیدات ابـرگرافیکی و تـدوین دوباره دست می‌اندازد تا تصویر ارائه شده توسط آن‌ها از زندگی خانوادهء آمریکایی را مسخره کند، تصویری که همهء ما می‌دانیم هیچ‌گاه واقعا وجود نداشته اسـت، حـتی در «آن زمان گذشته».
بارز ساختن ارجـاعات بـینامتنی نیز به نشانهء «برنامهء تلویزیونی معتبر» تبدیل شده است (برای نمونه برنامه‌های پخش شده در ساعات پربیننده مثل هیل استریت بلوز یا خیابان الزور که مـنعکس‌کنندهء سـبک سینمایی پیچیده‌تر،گروه بـازیگران مـشهور و…است). جین فیوئر این بینامتنیت خودآگاه را ردگیری کرده است، چه هنگامی که به سبک MTM ایجاد شد، چه هنگامی که در دوران اخیرتر، برنامه‌های تلویزیونی معتبر در شرکت‌ها و شبکه‌های تولیدی شکل گرفته‌اند و ارجاع صـریح نـقشی حیاتی و تعیین‌کننده در مستقر ساختن برنامه‌های خاص در ارتباط با دیگر اشکال برنامه‌های معتبر و غیرمعتبر ایفا می‌کند. برای نمونه،در طول فصل پاییز سال 1990،مایکل و هوپ در برنامهء thirty some thing از شبکهء ABC به تماشای برنامهء قانون لس آنـجلس اشـاره می‌کردند؛ در حـالی که در همین برنامه از شبکهء NBC، وکیل دعاوی، ان کلسی، صحبت از آن می‌کرد که می‌خواهد برود خانه وثرتی سام ثـینگ را نگاه کند چون این برنامه از «شبکه‌ای مسئول» پخش می‌شود.
این‌گونه ارجـاع -بـه مـنزلهء- موضع‌گیری محدود به برنامه‌های معتبر تلویزیونی نمی‌شود. در قسمتی جدید از سریال ناتس لندینگ (سریال ملودارم آبکی‌ای که شـب‌هنگام و هـم‌زمان با قانون لس آنجلس به روی آنتن می‌رفت و اصلا در بند آن نبود که برنامه‌ای معتبر و وزیـن خـوانده شـود)، دو شخصیت فرعی دربارهء برنامه‌های تلویزیونی مورد علاقه‌شان حرف می‌زنند. یکی می‌گوید باید از خیر یک دعـوت شام بگذرد چون «یادم رفته ضبط ویدیویم را تنظیم کنم.باید ببینم امشب کـورین برنسن چه می‌پوشد». وقـتی دوسـتش می‌گوید که «هیچ‌وقت این نمایش را نگاه نمی‌کند» چون «خبرنگار» است، طرفدار قانون لس آنجلس به مسخره می‌گوید «خبرمبر چی‌یه داداش. تو دیوونهء داین سویر هستی». وقتی همکارش معترض می‌شود که«او خیلی بـاهوش است». رفیقش جواب می‌دهد «راست گفتی،تو عاشق افکار والای اون هستی». این ارجاعات، در بافت و زمینهء یک سریال آبکی شبانه، سه عامل مهم را پیش‌فرض می‌گیرد:
- بینندگان سواد تـلویزیونی‌ای دارنـد که به اندازه‌ای پیشرفته است که بتوانند برنامه‌های تلویزیون را از روی اسم هنرپیشه‌ها بشاسند و از زمان‌بندی تلویزیون آن‌قدر خوب مطلع‌اند که این ارجاع به برنامه‌هایی را تشخیص بدهند که هم‌زمان با ناتس لنـدینگ از دو شـبکهء بزرگ دیگر پخش می‌شوند (قانون لس آنجلس و پرایم تایم لایو)؛
- تغیر زمان ضبط ویدیویی، اینک امری معمول شده است به ویژه برای طرفداران پروپاقرص قانون لس آنجس و هم‌چنین برای آن طـرفدارانی کـه درون جهان داستانی برنامه‌هایی حضور دارند که از کانال‌های رقیب پخش می‌شوند؛
- این برنامهء «نامسئول» و غیرمعتبر به ما می‌گوید چرا بینندگان حقیقتا برنامه‌های معتبر را دوست دارند؛ همان‌گونه که شخصیت‌های تاس لنـدینگ مـی‌دانند، لبـاس‌ها و جاذبه‌های جنسی ستاره‌های این بـرنامه‌ها اسـت کـه لذت واقعی این متون تلویزیونی را سبب می‌شوند.
این ارجاعات بینامتنی مظهر و تجسم آگاهی حاد فرهنگ عامه‌پسند پسامدرن است: نوعی وقوف شدید از طـرف خـود مـتن دربارهء وضعیت و منزلت فرهنگی،عملکرد و تاریخ خودش، هـم‌چنین دربـارهء شرایط پخش و دریافت آن. آگاهی حاد شامل گونه‌ای از خودانعکاسی است که متفاوت از آن نوع خودانعکاسی‌ای است که عموما به مـتون مـدرنیستی نـسبت داده می‌شوند. لذا به شدت خودآگاه تخصیص و بازتعریفی که هنرمندان پسـامدرن، چه نقاش، چه عکاس و چه هنرمندان اجرا یا پروفورمنس (دیوید سال،سیدنی شرمن،لوری اندرسن و…) و آثارشان به کـار مـی‌گیرند، حـجم هنگفتی از توجه انتقادی را برمی‌انگیزند. در این متون مابعد پاپ (متاپاپ) که اینک در تـلویزیون، در بـاجه‌های روزنامه‌فروشی، در رادیو یا در کتاب‌فروشی‌ها شاهد آن هستیم، با آوانگاردهایی که دلالت و معنایی اصیل به موضوعات فرهنگ تـوده‌ای مـی‌بخشند، روبـه‌رو نیستیم؛ بلکه با نوعی بازتعریف حادآگاه (به شدت آگاه) فرهنگ رسانه‌ای از فـرهنگ رسـانه‌ای مـواجهیم.
خودانعکاسی این متون مربوط به اواخر دههء 1980 و اوایل دههء 1990 متکی بر مسائل بیان نـفسی نـیست کـه حاصل تجربهء هنرمند خلاق و زجردیده‌ای باشد که وجه مشخصهء مدرنیسم است، بلکه در عوض بـر بـرنامه‌های متقدم و رقیب متمرکز است، بر شیوه‌هایی که برنامه‌های تلویزیون گردش می‌یابند و توسط بـینندگان مـعنا مـی‌پذیرند و بر ماهیت محبوبیت و عامه‌پسندی تلویزیون. مثالی گویا از این امر،صحنهء افتتاحیهء عید سپاسگزاری خـانوادهء سـیمپسن (1990) است که در آن برت و پدرش، هومر، در صبح عید سپاسگزاری، در اتاق نشیمن‌شان مشغول تماشای تـلویزیون‌اند. خـانوادهء سـیمپسن، به عنوان یک مفهوم، پیشاپیش نقیضه‌ای معتدل از کمدی‌های سنتی خانوادگی است و این صحنهء خاص، حـمله‌ای بـه وراجی ابلهانهء مفسرهای پرحرف را چاشنی کار خود می‌کند ولی این صحنه فراتر از صـرف یـک نـقیضه می‌رود. آن‌ها مشغول تماشای رژهء عید هستند که برت مرتبا از پدرش، هومر، می‌خواهد که نام نـوشته‌شده روی کـادر بـالای شخصیت‌ها را برای‌اش بخواند و در همین حین شکایت می‌کند که تهیه‌کنندگان چرا از شخصیت‌هایی اسـتفاده نـکرده‌اند که «در این پنجاه سال اخیر ساخته شده‌اند». پدرش جواب می‌دهد که این رژه سنت است و «اگر روی سـر هـر شخصیت کارتونی‌ای که یک لحظه ظاهر می‌شود، یک کادر می‌گذاشتند که دیـگر رژه نبود، کمدی می‌شد». در همین لحظه، تلویزیون در بـرنامه، بـرت سـیمپسن را نشان می‌دهد که کادری بالای سرش مـی‌گذرد در حـالی که سیمپسن واقعی مشغول تماشای آن است. بنابراین، برت خودش را در مقام شمایلی عامه‌پسند در تـلویزیون مـی‌بیند. از همین‌رو، برنامهء تلویزیونی خانوادهء سـیمپسن بـه منزلت شـخصیت‌های خـودش بـه عنوان شمایل‌های عامه‌پسندی اذعان می‌دارد کـه گـردش و دریافت آن به درون خود متن بازگشته است و درون آن عمل می‌کند.
سوبژ کتیویته، بـریکولاژ و التـقاطگرایی
مثال «برت به برت نگاه مـی‌کند» احتمالا تجسم متنیت پسـامدرن بـاشد ولی اثرات این طنز حاد آگـاه بـر بینندگان تلویزیون چیست؟ آیا اثر نهایی آن رهایی‌بخش است بدان معنا که به تشخیص این امـر مـنجر شود که نمایش‌ها و بازنمایی‌های تـلویزیون بـرساخته‌هایی اجـتماعی هستند نه بـازتاب‌هایی از جـهان واقعی که به لحـاظ ارزشـی خنثی هستند؟ یا این‌گونه طنز کنایی موجد نوعی بی‌اعتنایی فلج‌کننده خواهد بود که به دلیل آن هـیچ‌گونه تـصویری جدی گرفته نخواهد شد؟ این مسئله را جان کـوفی بـه خوبی هـر چـه تـمام‌تر تبیین کرده است:
بـنابراین، استدلال من این است که تلویزیون، شرایط یا دست‌کم امکان نوعی وقوف و آگاهی کنایی را ایـجاد مـی‌کند… [که] ممکن است شیوه‌ای از سوبژ کتیویتهء فـکور آزاد از انـقیاد (یـا سـوبژ کـسیون) را عرضه کند… گـذشته از هـمهء این‌ها، [شیوهء مذکور] هویت را به روی تنوع می‌گشاید و از مفهوم هویت فرهنگی به عنوان کمیتی ثابت در می‌گذرد… ولی اگـر بـه کـل چنین چیزی نیز نائل شود، آن را در آرمان شـهر مـقاومت تـضمین‌شده‌ای انـجام نـمی‌دهد کـه پیش‌فرضش مترقی بودن خوانندگانی است که طبیعتا مخالف‌خوان‌اند و سرآخر به درستی چنین امری را تشخیص می‌دهند؛ برعکس، چنین امری با حدود و چهارچوب‌هایی انجام می‌گیرد که نامشخص‌اند…
با تـاکتیک‌هایی از قدرت‌یابی و بازی‌های انقیاد که پیشاپیش هیچ حد و چهارچوب تثبیت‌شده‌ای ندارند.
در این‌جا، لبّ مطلب مفهوم سوژه‌ای است که پیش‌فرض گرفته می‌شود. نکتهء هوشمندانهء کوفی دربارهء طنز کنایی با توجه به سـوبژ کـتیویته این موضوع را پیش می‌کشد که بینندگان تلویزیون سوژه‌هایی فردی‌اند که نه کاملا تحت کنترل آن چیزی‌اند که در حال تماشای‌اش هستند و نه کاملا آزاد هستند که به عنوان افرادی خودمختار،راهبر سـرنوشت خـویش و ارباب جان‌های‌شان، دست به انتخاب بزنند.یکی از دست‌آوردهای مهم در نظریهء پسامدرن (که در شماری فزاینده از رشته‌ها مطرح می‌شود) تشخیص و صحه گذاشتن بر این امـر اسـت که باید نظریه‌ای جدید دربـارهء سـوژه ایجاد شود، نظریه‌ای که بتواند از برداشت جبرگرایانه از فرد به عنوان آندروییدی (روبوتی) قابل برنامه‌ریزی دوری جوید و در عین‌حال به دام نفس رومانتیک نیفتد،نفسی که در مقام عـاملی آزاد،رهـا و فارغ از تأثیر ایدئولوژی عـمل مـی‌کند.
مفهوم سوژهء پسامدرن به عنوان امری چندگانه و متناقض که تأثیر می‌پذیرد و در عین‌حال تأثیر می‌گذارد، به بازنگری دربارهء اثراتی منجر شده است که فرهنگ عامه‌پسند، به ویژه تلویزیون، بر بینندگانش دارد. الگـوی آمـپولی از اثرات رسانه‌ها (که در آن رسانه‌های توده‌ای به ظاهر ارزش‌های خود را مستقیما به بینندگان منفعل تزریق می‌کنند) توسط کسانی چون جان فیسک، ای ین انگ و دیگرانی به چالش کشیده شده است کـه در مـطالعات فرهنگی، نـظرگاه مشترکی دارند. بسیاری از این افراد مفهوم شکار قاچاقی دوسرتو را به کار می‌برند تا عمل ماهرانهء مخاطبان را تـوصیف کنند، عملی که شامل نوعی ربودن متون تلویزیونی می‌شود؛ از همین‌رو تـوصیف مـذکور بـر شیوه‌هایی متمرکز است که مخاطبان از آن طرق، معانی‌ای را که خود می‌خواهند یا به آن احتیاج دارند، از برنامه‌های تـلویزیونی بـیرون می‌کشند. در این نقطه است که مطالعات فرهنگی بریتانیایی خودبه‌خود با نظریهء پسامدرن در شماری از دل مشغولیات، اشتراک‌نظر می‌یابند و این‌گونه سوژه‌ای را برمی‌نشانند که مانند بریکولر (یا خرت‌وپرت جـمع کنی) عمل می‌کند که از نظر تکنولوژیکی پیشرفته و پیچیده است و چیزها را براساس نیاز شـخصی از آن خویش می‌کند و از نو تـرکیب‌شان مـی‌کند. اصطلاح بریکولاژ را مردم‌شناسان [به ویژه کلود لوی استروس] ابداع کردند تا شیوه‌هایی را توصیف کنند که از آن طریق مردمان قبایل بدوی کیهان‌شناسی‌ای بامعنا (یا صرفا شیوه‌ای از عملکرد) را سرهم می‌کنند، آن هم از عناصری که به طور اتفاقی در زنـدگی روزمره‌شان بدان برمی‌خورند. این اصطلاح به تازگی برای توصیف رفتار افراد در فرهنگ‌های رسانه‌ای کنونی به کار گرفته شده است. با این همه، مواضع مطالعات فرهنگی و نظریهء پسامدرنیستی در قبال فرهنگ توده‌ای بـا هـم‌دیگر تفاوت دارند. پیش‌فرض اولی آن است که فرهنگ توده‌ای ممکن است هم‌چنان مخرب و همگن باشد ولی در عین‌حال ممکن است در لحظهء دریافت یا پذیرش به چیزی تغییر شکل دهد که به فـرهنگ مـردمی اصیلی شباهت دارد؛ چرا که بینندگان عموما بی‌توجه به نیات برنامه‌های تلویزیون، چیزی را از آن برمی‌گیرند که با زندگی‌شان بیشتر دمساز باشد. این چنین موضعی، موضع سیاسی بسیار جذایی است که هـم‌چنان ایـن امکان را فراهم می‌آورد که سرمایه‌داری و فرهنگ توده‌ای به یاد انتقاد گرفته شوند ولی درایت و تدبیر مردم معمولی مورد تجلیل قرار گیرد؛ با این حال، ناتوان از آن است که التقاطگرای تـولیدات فـرهنگی پسـامدرن را به رسمیت بشناسد.
بسیاری از بـرنامه‌های تـلویزیونی، فـیلم‌ها، ترانه‌های عامه‌پسند و دیگر تجسمات فرهنگ عامه‌پسند پیشاپیش حاصل اشکال پیچیده‌ای از بریکولاژ هستند و پیشاپیش به شیوه‌های چندگانه‌ای که ممکن است فهمیده شـوند، وقـوف دارنـد. برای نمونه چارلز جنکز اصرار می‌ورزد که یـکی از خـصلت‌های متمایزکنندهء معماری پسامدرن، التقاطگرایی ریشه‌ای است. آثار چارلز مور، جیمز استرلینگ و هانس هالین سبک‌ها، مصالح و قواعدی را کنار هم مـی‌گذارند کـه تـا به حال مطلقا ناسازگار پنداشته می‌شدند. مایکل ام.جی فیشر و گـئورگ لیپ شیتز به شکلی کاملا متقاعدکننده مدعی‌اند که این التقاطگرایی و این بریکولاژ در مقام ابداع، در ضمن خصلت خرده‌فرهنگ‌های نـژادی و قـومی‌ای هـستند که در فرهنگ مردمی آمریکا به شدت غالب‌اند.
در سطح فرهنگ توده‌ای کـالایی شـده است که مردمی‌ترین و اغلب ژرف‌ترین کنش‌های بریکولاژ فرهنگی رخ می‌دهند. تخریب سـنت‌های تـثبیت‌شده و کـنار هم گذاشتن اشکال ظاهرا نامناسبی که مشخصهء پسامدرنیسم خودآگاه فرهنگ والا هستند،مـدت‌های مـدیدی اسـت که پایه‌های اصلی فرهنگ عامه‌پسند کالایی شده را تشکیل می‌دهند.
التقاطگرایی‌ای که به پسامدرنیسم مـربوط مـی‌شود، دربـارهء تلویزیون بعدی پیچیده‌تر به خود می‌گیرد. آثار شخصی‌ای چون تماشاخانهء پی‌وی، مکس هدروم و تـویین پیـکز به اندازهء هر ساختمان پسامدرنی، به دلیل استفاده‌شان از قواعد سبکی متنوع، به طـرزی ریـشه‌ای یـا رادیکال التقاطی‌اند. هم‌چنین التقاطگرایی متنیت تلویزیونی در سطحی تکنولوژیک/نهادینه نیز عمل می‌کند؛ چرا کـه چـنین امری به دلیل [ابزاری چون] تلویزیون کابلی و ضبط به وسیلهء ویدیوی خانگی نهادینه شده اسـت، ابـزاری کـه روی‌هم‌رفته [می‌توانند] دگرگونی‌ها یا واریاسیون‌هایی بی‌انتها از برنامه‌های تلویزیونی ایجاد کنند. التقاطگرایی پسامدرنیستی ممکن است تنها گهگاه در بـرنامه‌های خـصوصی، گزینشی برای طرحی از پیش‌انگاشته باشند ولی این التقاطگرایی با انواع تکنولوژی‌های جوامعی کـه از رسـانه‌های پیـشرفته برخوردارند، جفت‌وجور شده است. از همین‌رو،تلویزیون را باید مانند سوژهء پسامدرن به عنوان نوعی محل یـا سـایت درک کـرد؛ به عنوان تقاطع پیام‌های فرهنگی چندگانه و متعارض. تنها با شناخت چنین رابـطهء مـتقابل و درونی‌ای میان بریکولاژ و التقاطگرایی است که می‌توانیم به ارزیابی تغییرات ژرفی نزدیک شویم که در فرهنگ‌های پسـامدرن، در رابـطهء میان دریافت و تولید [محصولات فرهنگی] ایجاد شده‌اند. نه تنها دریافت یا پذیرش [محصولات] به شـکلی دیـگر از تولید معنا بدل شده‌اند؛ بلکه [خود امـر] تولید نـیز بـه گونه‌ای فزاینده به دریافت بدل شده اسـت؛ چـرا که [تولید نیز] اشکال متقدم و متعارض بازنمایی یا نمایش را از نو تعریف و مفصل‌بندی می‌کند.
کالایی شـدن، سـیاست، ارزش
دیگر دلمشغولی عمدهء تحلیل پسـامدرن فـرهنگی، تأثیر یـا ضـربهء مـصرف‌گرایی بر زندگی اجتماعی است. فردریک جـیمسن مـی‌گوید پسامدرنیسم به بهترین شکل هنگامی درک می‌شود که آن را نتیجهء نهایی کالایی‌شدن بـی‌امان تـمامی مرحله‌های وجود روزمره [تحت سیطرهء] سرمایه‌داری بدانیم. او التـقاطگرایی ریشه‌ای فرهنگ پاپ را صرف اوراق کـردن [یا هـم‌جنس‌خواری] دوران گذشته و ناهمگونی مطلقی به شـمار مـی‌آورد که اثراتش به هیچ‌وجه خاتمه‌پذیر نیست. از نظر جیمسن، رانهء کل چنین فعالیت فـرهنگی‌ای، مـنطق سرمایه‌داری متأخر است که بـه صـورتی پایـان‌ناپذیر بازارهای جدیدی را ایـجاد مـی‌کند، بازارهایی که باید [منطق مـزبور] از نـظر سیاسی خنثای‌شان کند، آن هم از طریق برساختن تصویری از موقعیت و خوشبختی شخصی که صرفا در به دسـت آوردن کالاها بیان می‌شود.
ارتباط آثار جـیمسن بـا مطالعات مـربوط بـه تـلویزیون، توسط شماری از منتقدان مـورد کنکاش قرار گرفته است و مایهء شگفتی نیست که این منتقدان، ماهیت تبلیغات یا آگهی‌محور ایـن رسـانه در ایالات متحده را مورد توجه قرار دادهـ‌اند؛ یـعنی جـایی را کـه آگـهی‌های تجاری نه تـنها در مـیان برنامه‌ها پخش می‌شوند و در آن‌ها وقفه ایجاد می‌کنند، بلکه عملا به عنوان شکلی از برنامه ظاهر می‌شوند. مـغشوش شـدن مـرز تفکیک میان برنامه‌ها و آگهی‌های تجاری حتی از ایـن هـم حـادتر شـده اسـت، یـا ایجاد برنامه‌های اطلاعات بازرگانی؛ کانال‌های مخصوص خرید [تلویزیونی]، خطوط تولیدی که با کارتون‌های صبح شنبه (و هم‌چنین با سریال‌های آبکی شبانه) ایجاد شده‌اند و نظایر آن. اگر تلویزیون با پیچیدگی نـشانه‌شناختی‌اش، بینامتنیت‌اش و التقاطگرایی‌اش تعریف می‌شود، مسلما باید با همین جاذبه‌ها و دعوت‌های همه‌جانبه‌اش به مصرف‌گرایی نیز تعریف شود.
مسئلهء پیش روی مطالعات تلویزیون برای کنار آمدن با پسامدرنیسم آن است که چگونه مـیان ابـعاد نشانه‌شناختی و اقتصادی تلویزیون سازش برقرار سازد. پافشاری بر بعد نشانه‌شناختی برای کنار گذاشتن بعد اقتصادی صرفا به بازی شکل‌گرایانه یا فرمالیستی «بیایید بینامتن‌ها را بشماریم» منجر می‌شود؛ حال آن‌که رجـحان دادن بـه بعد اقتصادی تا بدان حد که پیچیدگی نشانه‌شناختی به مجموعه‌ای محدود از حرکات تقلیل یابد که از فیلتر یک ابرنظام گذشته‌اند، به همان اندازه سـاده‌گرایانه اسـت. تلاش برای تحویل تلویزیون بـه ابـرنظامی که براساس منطقی واحد عمل می‌کند، نظرگاهی اساسا نوستالژیک است؛ چرا که حتی اگر فرهنگ دههء 1990 را صرف نتیجه‌ای فرعی از سرمایه‌داری متأخر بدانیم،باز هـم انـتظار نمی‌رود که این فـرهنگ بـنا به الگوهای قرن نوزدهمی از فرهنگ به عنوان تمامیتی همگن عمل کند.
هم‌ارز دانستن پسامدرنیسم یا سرمایه‌داری متأخر، با ارائهء ابرتبیینی چندمنظوره، نوعی ترتیب و آراستگی نظری را عرضه می‌کند: [از این منظر] فرهنگ پسـامدرن عـلامت بیماری یا سیمپتومی از روندهای اقتصادی و سیاسی بنیادی‌تر است ولی این موضع مالامال از مسائل است. محدودیت‌های این دیدگاه دربارهء پسامدرنیسم علی الخصوص هنگامی آشکارتر می‌شود که جـیمسن مـفهوم «طرح‌ریزی شـناختی»را پیش می‌کشد. او استدلال می‌کند که باید نوعی زیبایی‌شناسی جدید که بتواند سرمایه‌داری چندملیتی را قابل‌فهم سازد، ایجاد شـود و با این حال، می‌گوید فعلا هیچ راهی برای شناخت طرح فـضاهای آشـوبناک فـرهنگ‌های پسامدرن وجود ندارد ولی این «طرح» یا «نقشه»ای که او امیدوار است ترسیم شود، از نظر او پذیرفتنی نیست مـگر آنـکه فضای مذکور را بنا به خطوط کلی نظریهء مارکسیستی سنتی به تصور درآورد. جیمسن بـه ایـن بـرداشت نمی‌پردازد که شاید خود همین فرهنگ توده‌ای عملکردی طرح‌ریزانه فراهم آورد یا این‌که تلویزیون آن ناحیهء آشـوبناکی نیست که به نوعی طرح یا نقشه نیازمند باشد بلکه خودش تکثری از طـرح‌ها و نقشه‌ها باشد. شبکه‌های لایـف تـایم1، ام تی وی2، بلک اینتر تینمنت تلویژن 3و فمیلی چنل4، همگی، زندگی فرهنگی کنونی را از نظرگاه‌های نسلی، نژادی و جنسیتی تصویر می‌کنند. در کل، این نظرگاه‌ها با همدیگر در یک تصویر بزرگ ادغام نمی‌شوند بلکه آمیزه‌ای از دیـدگاه‌های متداخل ارائه می‌دهند که قلمرو زندگی کنونی را با ارجاع به کاربردهای خاص آن به تصویر می‌کشند. این میل به تدوین یک نقشهء بزرگ و واحد، با وجود شیوه‌های متکثر و چندگانه‌ای که بدان طـرق مـی‌توان قلمرو مذکور را تصویر کرد و به کار سوژه‌های فردی در مقام بریکولرها بیاید،آشکارکنندهء محدودیت‌های پاردایم‌های مارکسیستی سنتی است و افزون بر آن، معرف لزوم بسط شکل‌های پیچیده‌تر و ظریف‌تری از تحلیل مادی‌گرا برای تشخیص کاربردها و اثـرات مـتکثر مصرف‌گرایی است.
در چهارچوب این سیاست تنوع و تفاوت، ارزش کنار گذاشته نمی‌شود – تنها «ارزش‌های حقیقت» مطلق وانهاده می‌شوند، یا به قول هرنشتاین اشمیت، اصول متعارف خودکار نظریهء انتقادی سنتی که مـبتنی بـر ویژگی‌های متعالی و عام به عنوان برهان یک محک اعتبار کل ارزش‌گذاری است. اشمیت بر این موضوع پافشاری می‌کند که هم ارزش و هم ارزش‌گذاری، به شکلی ریشه‌ای تصادفی و ممکن بـه امـکان خـاص‌اند.
آن‌چه ما ارزش می‌نامیم، ممکن اسـت نـه خـصلت ذاتی ابژه‌ها باشند و نه فرافکنی دل‌بخواهی سوژه‌ها، بلکه محصول پویایی یک اقتصاد یا در واقع،شماری از اقتصادها باشد (یعنی، نظام‌های توزیع و جـریان کـالاها) آن هـم در ارتباط با حالت یا وضعی معتبر که در آن ابـژه یـا موجودی واجد ارزش متفاوت [متغیری] شود.
پیامدهای این نکته برای مطالعات تلویزیون -به ویژه برای بسط نظریه‌ای برای تلویزیون پسامدرن- گسترده‌اند؛ چـرا کـه اشـمیت می‌گوید ما محتاج آنیم که هم‌چنان به مباحثه دربارهء ارزش هـر متن مفروضی ادامه دهیم ولی در عین‌حال بر ماهیت تصادفی چنین قضاوت‌هایی پافشاری می‌کند. بنابراین، ارزش‌گذاری همواره مبتنی بر مـحک‌هایی اسـت کـه به شکلی فرهنگی تعیین می‌شوند و از همین‌رو، واجد خاص بودن فرهنگی‌اند و نـه نـوعی تعالی. نکتهء مزبور حائز اهمیتی حیاتی است؛ چرا که به این تحلیل از تلویزیون میدان می‌دهد کـه مـاهیت مـتغیر نشانه‌های تلویزیونی را دریابیم. ارزش این نشانه‌ها را نمی‌توان با ارجاع به یک منطق واحـد تـوضیح داد بـلکه با شعور و احساس مرتبط با هر کانال، برنامه و مخاطب فرق می‌کند. حتی مهم‌تر از ایـن مـوضوع، مـی‌توان با تمرکز بر پویایی امور اقتصادی‌ای که تعیین‌کنندهء این ارزش‌های متغیرند، به فهم پیـوند درونـی و متقابل ابعاد نشانه‌شناختی و اقتصادی تلویزیون پسامدرن نائل شویم.
منتشرشده در نشریه‌ی رواق هنر و اندیشه اردیبهشت 1388 – شماره 34
