مسئله تشخیص کار هنری براساس نظریه عالم هنر آرتور دانتو

«مسئله تشخیص کار هنری براساس نظریه عالم هنر آرتور دانتو»

پدیدآورندگان: محمدرضا شریف‌زاده، دکتر اسماعیل بنی‌اردلان

 

چکیده:

آرتور دانتو یکی از برجسته‌ترین فیلسوفان هنر معاصر است که سعی دارد از منظری جدید به درک مسائل بغرنج جامعه هنر معاصر بپردازد. در چنین وضعیتی بدیهی است که بسیاری از مبانی و مباحث سنتی پیشین در باب زیبایی، سبک، بازنمایی، فرم، محتوا و… نه تنها اهمیت خود را از دست دادند بلکه بر اثر پدیدآمدن آثار جدیدی در هنر معاصر به شدت به چالش کشیده شده‌اند. آثاری که شاید در مواجه با آن‌ها مهم‌ترین مسئله پیش رو تشخیص اثر هنری از غیر هنر باشد که بخشی چالش‌برانگیز در هنر معاصر است. فلسفه هنر آرتور دانتو ریشه در همین مواجهه ناگهانی دارد که بویژه با آثار مشهور هنرمند پاپ‌آرت، اندی وارهول و مجموعه جنجال‌برانگیز جعبه‌های بريلو Brillo Boxes پدید می‌آید. دانتو پس از این مواجهه، بر آن شد تا نشان دهد که مقوله‌های پیشین در باب تعریف هنر و همچنین تشخیص هنر در چشم‌انداز معاصر ناکارآمد هستند و سعی کرد نشان دهد که بهترین راه برای تعریف هنر، عبور از مقوله سنتی تعریف است، دانتو نظریه عالی هنر را بعنوان بدیلی برای مقوله تعریف هنر ارائه می‌دهد. نظریه‌ای که بر مبنای آن بتوان به قضاوت پیرامون هنر پرداخت و آثار هنرمندانی چون: مارسل دوشان با (حاضرآماده‌ها) و اندی وارهول را بر پایه نگاهی جامع به جریانات هنری معاصر و فراروی از محدودیت‌های نظری پیشین به عنوان روش جدید در نقد زیبایی‌شناسی مورد بررسی قرار دهد.

واژگان کلیدی: عالم هنر. حاضرآماده‌ها، بازنمایی، زیبایی‌شناسی بیان هنری

 

مقدمه:

رابطه بین هنر و زندگی و درک کاربرد و عملکرد هر یک و تعادل میان این دو، مضمونی پربسامد در زیبایی‌شناسی است. دهه‌ی ۶۰ قرن بیستم دوره‌ای بود که به نظر می‌رسید هنرمندان حساسیت ویژه‌ای در خصوص نسبت هنر و زندگی داشتند. بسیاری امروزه بر این باورند که گشودگی آغوش هنر به‌روی زندگی در دهه ۶۰ تعریف هنر را به طور بنیادینی دستخوش تغییر کرد. به صحنه آمدن اشياء روزمره در فعالیت‌های هنری، حرکتی بود که در دهک‌های اولیه قرن بیستم با آثار هنرمند مشهور این دوران مارسل دوشان1 که به عنوان حاضرآماده‌ها2 شناخته می‌شد آغاز و در آثار هنرمند پاپ اندی وارهول3 درخشش و برجستگی خاصی یافت. این تغییر شکل امر روزمره به اثر هنری در حقیقت نوعی جابجایی را در تاریخ هنر پدید آورد. یعنی جابجایی تاریخی میان هنر مفید با هنر زیبا و بالعکس. قراردادن هنر و امر روزمره (یعنی در حقیقت هر آنچه هنر نیست) در دو قطب پایدار مخالف، نگرشی بود که در این برهه تاریخی پدید آمد. این تغییر نگرش و حضور شوک‌برانگیز اشياء روزمره در نمایشگاه‌ها، پشتگرم به تغییر و تحولات خاص تاریخی دوران خویش بود.
آرتور دانتو در پی این تحولات در تقسيم ادوار مختلف تاریخ هنر، دوره هنر مدرن را از ۱۸۸۰ تا ۱۹۶۴ می‌داند که در طی آن الگوهای بازنمایی عینی4 کنار گذاشته می‌شود و زمان ظهور رسانه‌های جدید هنر (عکاسی و سینما) است‌. رسانه‌هایی که بشدت در بازنمایی‌های هنرمندان از نقاشی قدرتمندتر است. بدین سبب در این دوران بازنمایی‌های انتزاعی به ظهور می‌رسند و جای بازنمایی‌های عینی را می‌گیرند و هنرمندان بیش از پیش به جای نگرش بیرونی، درون‌نگر می‌شوند، دورانی که محل ظهور گرایشات هنری متفاوتی چون دادائیسم5 و اکسپرسیونیسم انتزاعی6 شد. دورانی که مناسبات بیرون از شیء هنری اهمیت بیشتری یافت و حذف زیبایی به عنوان صفت ضروری هنر، زمینه‌ساز تئوری‌های معاصر هنر گردید.
پس از آن دانتو به واکاوی دوران معاصر یعنی ۱۹۶۴ به بعد پرداخت و از این دوران به عنوان هنر پساتاریخی یاد می‌کند. دانتو یکی از مهم‌ترین وجوه این دوران را ادغام هنر و زندگی می‌داند و تمامی مرزبندی‌های میان این دو را از میان برمی‌دارد و در پی این، مقبولیت هر چیزی را در عالم هنر باعث پدیدآمدن اثر هنری می‌داند که مهم‌ترین مصداق این امر در هنر پاپ7 است. جنبشی که در واقع تلاش می‌کند تا به هر نحوی نظریه‌های پیشینی را زیر پا گذاشته و نشان دهد که برای پدیدآمدن یک اثری هنری و اطلاق هنر بودن به یک شیءِ تا پیش از این غیر هنری می‌بایست ایجاد نوعی حساسیت زیبایی‌شناسانه کرد و برحسب انسان‌شناسی و معرفت‌شناسی معاصر آن‌ها را تبیین کرد او فهم هر فرآیند هنری را منوط و وابسته به درک فرآیندی می‌داند که در آن بالیده شده است. بر همین اساس در این مقاله کوشش شده با تأکید بر نظریات آرتور دانتو و به‌ویژه مقاله عالم هنر8 جریانات نوظهور هنری را در افقی جدید و در بستری معاصر مورد ارزیابی قرار داده و نشان دهد که چگونه می‌توان جنبش‌های هنری معاصر به‌ویژه هنر پاپ را به لحاظ فلسفی تبین کرد و در بستری معاصر مورد ارزیابی و بازاندیشی قرار داد تا مسئله تشخیص اثر هنری از غیر هنر فراتر از محدودیت‌های تعاریف پیشینی مورد بررسی قرار گیرد.

 

حاضرآماده‌ها به مثابه اشیاء هنری معاصر

با ورود به هنر مدرن جهان شاهد تغییرات گسترده‌ای در ماهیت روند بازنمایی و روایت‌های نوین درباره مفهوم زیبایی‌شناسی بوده است‌ از پیامدهای این پلوراليسم هنری و فرهنگی تغییر ماهیت اشياء روزمره (حاضرآماده‌ها) به آثار هنری است که تمامی مرزهای زیبایی‌شناسی پیشین را دگرگون ساخته است. در این دوران، از هنر ذات‌زدایی شد تا حدی که هیچ لذتِ ذاتی وجود نداشت تا اطلاق هنری‌بودن بر یک شی بتواند باشد. در عوض، مناسبات بیرون از شیء هنری بر اطلاق صفت «هنری‌بودن» اهمیت می‌یافت.
مهم‌ترین پیامد این دیدگاه در روند شکل‌گیری نوعی جدید از اثر هنری، یعنی دیدگاه مارسل دوشان و همفکران وی، حذف زیبایی به عنوان یک صفت ضروری در اثر هنری است که به نوعی زمینه‌ساز نظریه دانتو می‌شود. زیرا آرتور دانتو اعتقاد داشت که این گونه آثار (حاضرآماده‌ها) سبب تحمیل زیبایی‌شناسی و نشان‌دادن محدودیت‌های هنر و آزمودن توانایی هنر می‌شوند.
«گرینبرگ9، دوشان را تا حدی مسئول تغییر جهشی رادیکان در سرشت هنر می‌پندارد. تغییر جهشی که پس از آن هنر دیگر به صورتی که در گذشته رفتار می‌کرد، رفتار نمی‌کند. حاضرآماده‌های دوشان به هیچ رو جدید نبودند، به جز به این مفهوم که به صورت هنرهای زیبا عرضه شدند و این امری بیشتر فرهنگی-اجتماعی است تا آن که از ارزشی زیباشناسانه یا هنری برخوردار باشند. این آثار بیشتر از درجه درک و دریافت به هنر وابسته‌اند تا از جنبه ساختار ماهرانه و واکنش‌های زیبایی‌شناسانه‌ای که باید برانگیزانند.» (اریاوج، 1381، 4)
مارسل دوشان از ۱۹۱۳ تا ۱۹۱۷ با ارائه حاضرآماده‌هایش، به‌ویژه اثر مشهور چشمه10 به نوعی دست به انقلاب زده بود و این اثر را بیشتر مورخان و منتقدان هنر، بسان انقلابی قابل تامل در هنر می‌دانند. اثری که دوشان توسط آن دست به نوعی هجو فرهنگی زد و چهره کریه و زننده و البته جامعه دچار بحران فجایع جنگ‌ زد و تغییر شگرفی در پدیداری عناصر هنری ایجاد کرد. (تصوير ۱) دوشان با خلق این آثار حذف زیبایی را به عنوان اصل ذاتی هنر اعلام کرد. دوشان با انتخاب اشیاء حاضر‌آماده دقیقا بدلیل فقدان هرگونه مشخصه زیبایی‌شناختی در آنها، ثابت می‌کرد زیبایی بخشی از ذات هنر نیست. زیرا چیزی می‌تواند هنر باشد بدون آنکه زیبا باشد. این جدایی و انفکاک هنر از زیبایی نقطه عطفی در تاریخ هنر بود. پس زیبایی می‌توانست در یک اثر هنری باشد یا نباشد ولی شرایط لازم و ضروری و ذاتی نیست. (84 ,1997 ,Danto)

آرتور دانتو پس از عبور از مسئله تعریف هنر و زیبایی و گام نهادن در تفسیر فلسفی از آنچه چشم‌انداز هنر معاصر می‌نامد، آثار مارسل دوشان را آثاری کاملاً خردمندانه خواند و در تعریف تلاش‌های فلسفه هنر برای رسیدن به نوعی ضدیت با مفاهیم زیبایی شناسی پیشین می نویسد:

«سعی بلیغ فلسفه هنر این بوده است که از مفهوم هنر زیبایی‌شناسی‌زدایی11 کند. این مارسل دوشان هنرمند بسیار ژرف‌اندیش بود که اشياء (حاضرآماده) گلچین‌شده را به خاطر نداشتن کیفیت‌های زیبایی‌شناختی به نمایش گذاشت. شانه‌های آرایشگری، جاكلاهی و برجسته‌تر از همه کاسه توالت (چشمه). او درباره جنجال‌برانگیز‌ترین اثرش (چشمه) در ۱۹۱۷ نوشت: لذت زیبایی‌شناختی فطری است که باید از آن پرهیز کرد. تلاش‌های دوشان دقیقا در جهت روشن‌سازی این نکته بود که هنر فعالیتی خردمندانه12 است. عملی تعقلی13 است و نه چیزی که صرفا و عواطف را درگیر خود کند.» (Danto, 1983, 1-2)

تصویر 1:‌ اثر مشهور مارسل دوشان (چشمه)

 

تصویر 2:‌ اثر مشهور مارسل دوشان bottle rack

مارسل دوشان هرگز آثار خود را هنر ننامید، چرا که اساساً رویکرد وی، رویکردی ضد هنر بود. (تصویر ۲) وی حاضرآماده‌هایش را در آغاز سده بیستم به نمایش گذاشت. این نمایشگاه نکته مهمی را تذکر می‌داد و آن اینکه این درک سنتی از هنرمند به مثابه انسانی خاص و از هنر به منزله عالی‌ترین شکل خلاقیت که تا سده بیستم ادامه یافت باید برچیده شود و دیگر اعتباری ندارد.

 

مواجه دانتو با آثار اندی وارهول

یکی از مهمترین دستاوردهای دانتو ریشه در تامل وی از وجود امور روزمره در هنر دهه ۶۰، به‌ویژه ناشی از تاثیر نمایش هنری اندی وارهول بوده است. شکی نیست که آثار وارهول بیش از آثار دوشان لذت زیبایی‌شناختی می‌بخشند، اما پرسش مهم اینجاست؛ با آنکه آثار دوشان دعوت به نوعی خردورزی در خصوص فهم هنر داشتند و به طور قطع دانتو را در پیشبرد پروژه‌اش بهتر یاری می‌رساندند. چرا وی اهمیت بیشتری برای وارهول و آثارش قائل شد تا جائیکه پایان هنر14 را بر آثار وارهول در ۱۹۶۴ قرار داد؟ این در حالی بود که اکثر مورخان و منتقدان هنری، حاضرآماده‌های دوشان را از ۱۹۱۳ تا ۱۹۱۷ به عنوان انقلابی قابل تامل در هنر اعلام می‌کنند.

آرتور دانتو درباره این مواجه و انتخاب چنین می‌نویسد:

«خوشبختانه هیچ نیازی به تعریف نبود. چون به نظر می‌رسد که ما بدون استفاده از تعریف نیز در تشخیص آثار هنری هیچ مشکلی نداشته‌ایم. درواقع، چنین چیزی تا وقتی جعبه‌های وارهول پدیدار نمی‌شدند، بسیار خوب جواب می‌داد. زیرا اگر چیزی اثر هنری باشد و چیز دیگری به ظاهر عين آن، اثر هنری نباشد، بسیار بعید است بتوانیم یقین داشته باشیم که می‌توانیم بدون تعریف، اثر هنری را تشخیص بدهیم. شاید ما واقعا فاقد چنین کاردانی15 به طور کلی باشیم. با این حال بین این دو تفاوت بسیار زیادی هست، پس وجود نظریه‌ای که تفاوت را توضیح دهد ضرورت می‌یابد و مسئله پیداکردن چنین نظریه‌ای، محوری و بنیادی می‌شود.» (2 ,Ibid)

از سویی به نظر می‌رسید که هنر در سیر تاریخی‌اش به جایی رسیده بود که قصد مخالفت با چیزی را نداشت. در حالیکه اعتراض، از خصوصیات هنر مدرن، که دوشان عنصری از آن بود می‌باشد. دوشان خود را ضد هنر می‌خواند درحالیکه وارهول کار خود را به عنوان اثر هنری عرضه می‌کرد.

اندی وارهول در ۱۹۶۴، تقریبا دو دهه پس از اتمام جنگ جهانی دوم، مجموعه‌آثار مشهورش تحت عنوان جعبه‌های بریلو را عرضه کرد. قصد او نشان‌دادن واقعیت جامعه، نه نقد، که همراهی با آن بود، هنری که مستقیماً در ارتباط با جهان اقتصادی و تجاری روز بود. در این باره دانتو خود چنین می‌گوید:

«پاپ‌آرت یا بیشتر آثار آن بر هنر تجاری-اقتصادی استوار بود. (91 ,1997 ,Danta) بنابراین هنر در این زمان به جایی رسیده بود که اصلا نمی‌خواست زمینه‌های تجاری و اقتصادی را از دست بدهد و شاید هم تجارت جهانی این خصوصیت را بر هنر ایجاد کرده بود. و این سرمایه‌داری جهانی بود که راه را بر هنر می‌گشود و شرایط جدیدی را در هنرهای تجسمی حاکم کرده بود. آن نوع هنری که با کارخانه اندی وارهول پا به عرصه وجود گذاشت (هنر غیرشخصی، ماشینی، حاصل تولید انبوه) گویای ایدئولوژیِ بخش عظیمی از پاپ‌آرت بود. هنر نیز مانند همه محصولات فرهنگی دیگر که برای اقتصاد سرمایه‌داری ساخته می‌شدند، تنها یک کالا محسوب می‌شد و نه بیشتر… در رویارویی با چنین حقیقتی اندیشیدن به ارزش زیباشناختی یا استعلایی اثر، کاملاً بی ربط به نظر می‌رسید و در نهایت ارزش یک اثر هنری همان مقداری بود که در ازایش پرداخت می‌شد» (آرچر، ۱۳۸۷، ۱۱۷) ما در واقع با انقلاب وارهول در هنر، مفهوم هنر فلسفی را در تولد می‌بینیم. این توجه به محصولات هنری روزمرہ‌ی محیط اطرافمان، خیزش جدید هنری را رقم زد. جعبه‌های بریلوی وارهول درست شبیه نمونه‌های مشابه خود در فروشگاه‌ها بود با این تفاوت که شاید نمونه‌های فروشگاهی دارای کاربرد و یا حتی اعتبار بیشتری بودند.
«شیئی مثل جعبه‌های بریلو چنانچه از سری گردانندگان موزه‌ها و گالری‌ها پذيرفته شود و مجموعه‌داران هنری آن را بخرند. به هنر تعمید یافته است» (فریلند، ۱۳۸۸، ۵۵)

گویا وارهول از چنین ابتکاری هدفی فلسفی را تقلید می‌کرد. وارهون قصد نشان‌دادن این را داشت که همه‌چیز می‌تواند یک اثر هنری باشد، پس در این نمایش تابش عادی‌بودن و روزمرگی و شکست اقتدار هنر و عقبه پرطمطراق آن جشن گرفته شد. بدین‌ سان و به غالب بسیاری از رخدادهای هنری معاصر از دوشان به بعد یکی‌بودن آنها با اشیاء واقعی است. مدرنیسم عملا در تبیین آثار پاپ‌آرت، اندی وارهول و همگرایانش مانده بود. وارهول نشان داد که «هرچیزی می‌تواند اثر هنری باشد و هیچ راه ویژه‌ای برای نگاه‌کردن به آثار هنری وجود ندارد. و هر کسی می‌تواند هنرمند باشد.» (1997, 90 ,Danto) اندی وارهول، با آثارش جاودانگی و ماندگاری اثر هنری را حذف کرد. در واقع می‌توان وارهول را نقطه تقاطع میان هنر نخبه‌گرا و فرهنگ توده به شمار آورد.
وارهول در مورد آثارش چنین گوشزد می‌کند: «به زیر سطح نگاه نکنید آنجا چیزی نیست» شاید همچنین به تصاویر رسانه‌ای اشاره دارد که بسیاری از آثار هنری او بر پایه آن‌ها قرار دارند و از آن‌ها مایه می‌گیرند. او توجه ما را به این رویاهای چهار رنگ ساختگی که برای تسکین توده مردم ساخته شده جلب نموده و ما را از واقعیت‌های اجتماعی منحرف می‌کند.» (اسماگولا، ۱۳۸۱: ۶۷)
از دیدگاه دانتو آثار اندی وارهول و شاید به طور کلی پاپ‌آرت نقطه پایان هنر و در عین حال پایان دوران آوانگارد و آغاز دوره‌ای است که دانتو آن را به نام دوره پساتاریخی می‌خواند. آغاز این دوره را سال ۱۹۶۲ می‌انگارد. سالی که هنر مدرنیسم با طرح پرسش (هنر چیست؟) مهر پایان را بر هنر می‌زند. و از این پس مخاطبین اثر هنری نیز تنها بیننده آثار نیستند، بلکه می‌بایست آثار هنری را مورد خوانش قرار داده تا بتواند به هنربودن آنها اطمینان حاصل نمایند. از این رو همانگونه که پیش از این اشاره شد
جعبه‌های بریلوی وارهول از نظر بصری قابل تشخیص از نمونه‌های واقعی آن نبودند اما شاید دلیل اینکه جعبه بریلوی وارهول، یک اثر هنری است، در حالیکه نمونه‌های واقعی، اثر هنری نیست این است که تفسیری از اولی وجود دارد که براساس آن خواص آنتولوژیک (هستی‌شناختی) ممتازی را بروز می‌دهد. برای مثال جعبه بریلوی وارهول ممکن است واجد خاصیت اشاره به تولید انبوه کالاهای مصرفی در آمریکای پس‌ازجنگ باشد. اشياء حقیقی مادامی که به نحو ادواری از آثار وارهول غیر قابل تشخیص باشند صرفا یک جعبه است و فاقد آن خاصیت است. به عقیده دانتو آثار هنری خودشان اشیایی واقعی و نیز واجد خواصی هستند که رونوشت‌هایشان، فاقد آن خواص هستند. در حقیقت اشیاء هنری معنایی اضافی را با خود حمل می‌کنند.

 

دانتو و نظريه عالم هنر

دانتو در فضای پر ازدحام نظریه‌های گوناگون هنری پا در نمایشگاه متفاوتی می‌گذارد که تاثیر آن باعث ایجاد یکی از مطرح‌ترین نظریه‌های هنری معاصر می‌شود. دانتو با مقاله‌اش به نام عالم هنر در سال ۱۹۶۴، اولین بار اصطلاح عالم هنر را باب کرد و از این طریق به شکل‌گیری نظریه‌های هنری جدید یاری رساند. آنچه دانتو را درگیر خود کرد. نمایشگاه آثار اندی وارهول در گالری استیبل16 نیویورک بود که جعبه‌های مشهور بريلو در آن به نمایش گذاشته شده بود. (تصویر ۳) این مقاله برای اولین بار در Journal of philosophy ۱۹۶۴ ظاهر شد و از آن زمان بارها تجدید چاپ شده است. این مقاله مبنای نظریه نهادی هنر17 شد و به زعم بسیاری از منتقدان راهبر بسیاری از نقطه‌نظرهای فلسفی-هنری شد. مهم‌ترین پرسش این مقاله عبارت بود از: چرا جعبه‌هایی که اندی وارهول تولید کرده است اثر هنری است. با آنکه این‌ها جعبه‌هایی معمولی و مصرفی فقط برای بسته‌بندی صابون هستند؟ از نظر دانتو این یک پرسش فلسفی است چرا که پرسش فلسفی زمانی بروز می‌کند که با دو موضوع شناسایی مواجه باشیم که از هر نظر به هم شبیه باشند اما در دو مقوله فلسفی کاملاً متفاوت قرار گیرند‌. (2-1 ,1997 ,Danto)

تصویر 3: جعبه‌های بریلو 1964

در مقاله عالم هنر دانتو ضمن گذر تاریخی از تحولات و نظریه‌های مختلف هنری، مخصوصاً نظریه‌ی يونانی، بازنمایی، و نقد آن‌ها، شیرازه نظریه خود را می‌بندد. در واقع سنگ بنای فلسفه هنر وی را همین مقاله می‌نهد وی کوشیده است تا یک نظریه کامل بر حسب شرایط لازم و کافی فراهم کند.
هنر در تلقی هنر به مثابه آینه‌ی طبیعت، بازتاب‌دهنده اشیاء و جهان است. در این تلقی هنر کارکردی انعکاسی دارد. بدین معنا که اثر هنری، تصویر-بازتایی از یک چیز واقعی است و منعکس‌کننده آن است. در واقع هنر سراسر تشدید است و اثر هنری، جز تقلید چیز دیگری نیست‌. در دیدگاه بازنمایی تقلید از طبیعت، شرط کافی و لازم بودن هنر است. این نظریه سبک خاص خود را داشت: تقلید یا ممسيس18 كه عبارت بود از تقلید و شبیه‌سازی یک چیز واقعی. این تئوری غالباً در خصوص هنرهای بصری صدق می‌کرد و لذا از اعتبار فراوانی برخوردار بود. (46 ,Ibid)
به عقیده دانتو بی کفایتی و نارسایی این نظریه بدليل جو غالب آن، در دوره خودش مغفول باقی مانده بود و همچنین غلبه این نظریه تا پیش از اختراع عکاسی بود. نقطه ثقل نظریه بازنمایی، یعنی تقلید و ممسیس بسرعت مرکزیت خود را از دست می‌دهد و دوران جدید در هنر و تولید اثر هنری رخ می‌نمایاند. در پس این نظریه آرتور دانتو، کشف یک دسته جدید از آثار هنری را شبیه به کشف یک دسته جدید از فکت‌ها19 (امور واقعی) می‌داند. وی انقلاب هنر را شبیه به انقلاب علمی می‌انگارد. هنگامی که فکت‌های جدید پیش می‌آیند، قطعاً اولین روش تحلیل آن مطابق با نظریه‌ها و فرضیات معین قدیمی است و لذا در پذیرش آثار جدید دست به نوعی محافظه‌کاری در امور می‌زنیم. در این مقاطع، گاهی یک نظریه جدیدی به دلایلی مورد مخالفت قرار می‌گیرند. و راه را بر پیشرفت نظری و عملی هنر می‌بندد.
در ادامه دانتو نظریه تقلید را با اصطلاح IT (20) مشخص می‌کند، نظریه‌ای که علیت و ارج‌گذاری آثار هنری را تاکنون تبیین کرده، و در پی نوعی وحدت در حوزهای واحد اما پیچیده بوده است. به زعم دانتو کسانی که از تئوری تقلید دست برمی‌دارند معمولا انگ دیوانگی یا بی‌خردی می‌خورند. (512 ,1964 Dauto) بر این اساس اگر آثاری پدیدار شوند که قابل تبیین با این نظریه نباشند، نظریه تقلید کارایی خودش را از دست می‌دهد و شکست می‌خورد. و می‌بایست نظریه‌ای جدید به میان آید. وی جرقه‌های اولیه این ناتوانی را ظهور نقاشی پساامپرسیونیسم21 می‌داند.
این آثار درصدد آزادی هنرمند و عرضه یک برداشت کاملا متفاوت از موقعیتشان به عنوان آثار هنری بودند. پیرامون آنچه دانتو گزارش می‌دهد، بسیاری از پیشرفت‌ها در هنر مدرن، به‌ویژه نقاشی پساامپرسیونیسم، نظریه تقليد را به چالش کشاند. «امروزه اگر در پی نظم و ربط باشی دیگر جهان نقاشی جایی برای این جستار نیست. به هر حال اگر بدانیم که بر مبنای تصویرسازی شخصی و نه اصول سبک شناسی، یگانگی فعالی وجود دارد. بسیاری از سردرگمی‌های ظاهری رنگ می‌بازد. در چنین حالتی می‌توانیم آزادانه نقش هر فرد را محک بزنیم و بینش‌ها و لذت‌های بصری یگانه‌ای را که یکایک هنرمندان در اختیار ما می‌گذارند، گرامی بداریم» (اسماگولا، ۱۳۸۱، ۶۵)
براین اساس از نظر دانتو همانگونه که پیش از این نیز اشاره شد، هنر نیازمند یک نظریه جدید است. این نظریه جدید را RT (22) می‌نامد. بنابراین نظریه آثار هنری ارائه‌شده جدید، تقلیدی نیستند. برای مثال: نقاشی‌های بسیار بزرگ هنرمند پاپ، ری‌لیکتن اشتاین23 از صفحات کتب، تصویری یا همان کمیک‌استریپ‌ها (تصوير ۴) تقلیدی نیستند، بلکه موجوداتی جدیدند که از درون تصاویر پیشین خلق شده‌اند.
نظریه واقعیت، یک اسلوب کاملاً جدیدی از نگریستن به هنرهای قدیم و جدید، تدارک دید. درواقع نحوه‌ای از نگریستن به اشیاء را ارائه و حوزهای جدید میان اشیاء واقعی و نسخه‌های بدلی را پوشش می‌دهد و آثار جدید را به درون عالم هنر راه می‌دهد. در حقیقت این نظریه مبتنی بر هستی‌شناسی است. و امروزه باید بر حسب آن آثار هنری پیرامونمان را بفهمیم، دانتو در ادامه این روند بسیاری از آثار هنرمندان را بر می‌شمارد که هرگز تقلیدی از جهان بیرون نبوده‌اند و با ملاک‌های نظریه تقلید قابل تبیین نیستند. مثلا کشیدن عدد ۳ بر یک صفحه، کپی یا تقلیدکردن از ۳ نیست چرا که ««یک نقاشی از عدد ۳، یک سه‌ی ساخته‌شده از رنگ (نقاشی) است.» (575 ,1954.Danto) (تصویر ۵)

تصویر 4: اثر روی لیکتن‌اشتاین که براساس تصاویر کتاب‌های گرافیکی تهیه شده است.

بر این اساس آثار هنری دیگر به‌مانند گذشته هویت خود را از چیز دیگری نمی‌گیرند. درواقع اثر هنری متعلق به چیزی نیست. خود اثر هنری به واسطه اثر هنری بودنش فی نفسه واجد واقعیت است و هویتی مستقل به خود دارد. از آنجا که این آثار را می‌توان دقیقا با اشیایی که اثر هنری نیستند قابل تطبیق دانست. پس این اشیاء هم می‌توانند آثار هنری باشند. علت بروز مسئله در درجه نخست این است که نهایتاً نمی‌توان هیچ تفاوت ادراکی بین این دو نوع شیء تصور کرد. ولی داشتن آنچه ویژگی‌های زیبایی‌شناسی می‌خوانند هم نمی‌تواند کارساز باشد، زیرا عجیب می‌نماید که اثر هنری را زیبا بدانیم اما چیزی را که دقیقاً شبیه آن است و اثر هنری نیست، زیبا ندانیم‌‌. (دانتو، ۱۳۸۳، ۱۳۷۰)
دانتو در مقاله عالم هنر و پس از آن پایان هنر پرسش (هنر براستی و به لحاظ جوهری چیست؟) را بدلیل اینکه به ظاهر و به غلط شکل پرسشی اساساً فلسفی به خود گرفت را به دور می‌اندازد و آن را با این پرسش تغییر می‌دهد «چه چیزی باعث می‌شود که اثر هنری و آن چیزی که اثر هنری نیست، با یکدیگر تفاوت داشته باشند. وقتی هیچ تفاوت ادراکی و دریافتی جالبی میان آن‌ها نیست؟ (35 ,1997 ,Danto) در واقع پرسش این نیست که آثار هنری کدامند، بلکه این است که اگر بخواهیم اثری را هنری ببینیم باید به آن چگونه بنگریم؟

تصویر 5: چند نمونه از تابلوهای نقاشی عدد 3 اثر هنرمند مشهور پاپ‌آرت، جسپر جونز

دانتو بر آن است که آنچه چیزی را اثر هنری می‌کند، نه صفتی در درون آن که قصد هنرمند و قصد ناظر است. همچنین ادامه می‌دهد که برای اینکه چیزی اثر هنری بشود لازم نیست زیبا باشد یا تفاوتی دیگر با اشیای معمولی و پیش‌پاافتاده یا مصنوعات کوچه و بازار داشته باشد، بلکه کافی است که آن را به منزله اثر هنری عرضه کنند و بدین نسبت بدان بنگرند.
اثر تا وقتی که جایی در عالم هنر برایش تعيين نشود هنر به شمار نمی‌آید. این جایگاه خود نتیجه تاریخ پیشین تولید هنری هم به طور کلی و هم توسط هنرمندی خاص است. هنر امروز از رهگذر رابطه خود با هنر دیروز تعریف می‌شود. یک اثر نمی‌تواند اثر هنری باشد، مگر آنکه در درون عالم هنر در نتیجه تاریخ پیشین ساخت هنری، هم نزد عموم و هم نزد هنرمند مفروض، جایی برای آن مهیا باشد. (دیویس، بی تا، ۴۷) به نظر می‌رسد آثار هنری خاصی که در پی آن‌ها هستیم. غالباً از آثار هنری تعریف‌شده قابل تفکیک هستند، در حالی که آثار هنری دیگری که این آثار به آن‌ها به روشنی ارتباط یافته‌اند، پیشتر به منزلت اجتماعی هنر دست یافته‌اند. به عبارت دیگر، هنر زمان حال از خلال ارتباط با هنر گذشته تعریف می‌شود. پس زمانه و زمینه اثر در شأنیت‌دادن به آن حائز اهمیت است. هنری‌بودن چیزی به این بستگی دارد که اولاً درباره چیزی باشد و از این رو معنایی داشته باشد. ثانیاً معنای آن در خود اثر متجسد شده و با یک نقد هنری به نحو مناسبی قابل استنباط باشد. جعبه‌های بریلوی وارهول چنین ویژگی‌هایی داشتند (تصویر ۵) آنها بااینکه از نظر بصری، قابل تشخیص از جعبه‌های بریلوی واقعی نیست، اما معنای ژرفی را در خود متجسد داشتند. (195 ,1997 ,Danto)
در حقیقت عالم هنر را می‌توان مرزی انگاشت که اگر یک اثر ساخته دست بشر از آن عبور کند، به یک اثر هنری تبدیل می‌شود و اگر نتواند از آن عبور کند، اثر هنری به حساب نخواهد آمد. از این رو نظریه هنری موجود در عالم هنر، در تصورات ذهنی هنرمند نیست بلکه در زمینه اجتماعی و فرهنگی جای دارد. «هرچه گوناگونی اطلاق‌های هنری بیشتر شود و هرچه انسان از تعداد کل اعضای عالم هنر بیشتر آگاه می‌شود. تجربه انسان در همراهی با اعضایش غنی‌تر می‌شود.» (584 ,583 ,1964 ,Danto) عالم هنر از نظر دانتو، پیش‌زمینه تئوریکی فراهم می‌آورد که به اتکای آن هنرمند چیزی را به نمایش می‌گذارد که هنر می‌نامد. به عبارت دیگر اثر هنری شیء است که اندیشه یا تفسیر مناسب خود را پشت سر دارد و این تفسیر در کلیتی به نام عالم هنر جای دارد همچنین عالم هنر مانند شبکه‌ای اقتصادی-اجتماعی عمل می‌کند و از طریق همین شبکه است که ابژه‌ای24 اثر هنری می‌شود. بدست هنرمندی خلق می‌شود. منتقدان به عنوان اثر هنری آن را نقد می‌کنند، در کتاب‌ها و نشریات مربوط به هنر درباره‌اش بحث می‌کنند، در گالری‌ها و موزه‌ها به نمایش گذاشته می‌شود و اکنون جزئی از عالم هنر است.

 

نتیجه‌گیری:

اگر فلسفه را به مفهوم درآوردن امور در نظر گیریم و فیلسوف را رمزگان‌شکنی و معنایابی و معناسازی برای امور بدانیم، آن‌وقت نگاهمان به آثار هنری موردنظر آرتور دانتو نگاهی به خطا نیست. در فلسفه هنر دانتو به نظر می‌رسد هنر موقعیتش را از صرف مواجه احساسی و عاطفی و گاهی قابل شناخت بیننده و اثر ازدست‌داده و گام در ساحت تفسير و استنباط و نقد می‌گذارد. در واقع اثر هنری را باید مفهوم‌سازی کرد. فلسفی نگریست و رمزگشایی نمود. یک اثر صرفا یک کار هنری نیست بلکه داده‌ای است که باید شکافته شود و پیام و معنایی را که حمل می‌کند بازشناخت. این بازشناسی و رسیدن به روایتی تازه در هنرهای تجسمی اثر را وارد عالم هنر می‌کند و آنگاه اثر هنری به عنوان مفهومی بازگشایی شده و تجسمی در عالم هنر پذیرفته می‌شود.

 

پی‌نوشت‌ها:

1- Marcel Duchamp
2-Ready mades
3-Andy Warhol
4- Representation
5- Dadaism
6- Abstract Expressionism
7- Pop Art
8- Are World
9- Clement Greenberg
10- Fountain
11- De-aestneticize
12- Intellectual
13- Couceptual enterprise
14- The End of Art 1
15- Skill 1
16- Stable
17- Institutional Theory of Art
18- Mimesis
19- Fact
20- Imitation theory
21- Post impressionism
22- Reality Theory
23- Roy lichten stein
24- Object
25- Recognizable

 

فهرست منابع

۱- آرچر، مایکل، هنر بعد از ۱۹۶۰، ترجمه: کتایون یوسفی، نشریه حرفه هنرمند، تهران، ۱۳۸۷
۲- ارباویج، آلش، پایان هنر، فصلنامه طاووس، شماره ۱۱، صص ۴-۹، ۱۳۸۱
۳- اسماگولا، هواردجی، گرایش‌های معاصر در هنرهای بصری، ترجمه فرهاد غبرایی، دفتر پژوهش‌های فرهنگی، تهران، ۱۳۸۱.
۴- دانتو، آرتور، هنر، فلسفه، فلسفه هنر، ترجمه: سیما ذوالفقاری، فصلنامه خیال، شماره ۹، ص ۱۲۷، ۱۳۸۳.
۵- دیویس، استیون، چالش‌های تعریف هنر، ترجمه : محمد حامدی، نشریه رواق اندیشه، شماره ۲، ص ۱۴۷، بی تا.
۶- فریلند، سینتیا، اما آیا این هنر است، ترجمه کامران سپهران، نشر مرکز، تهران، ۱۳۸۸.

7 -Danto, Arthur.C. The Art World. Journal of Philosophy Volume6. Issue19.pp571-584, 1964
8- Danto, Arthur C. The Transfiguration of the Commonplace. Cambridge: Harvard University Press, 1981.
9- Danto, Arthur C, “Art, Philosophy, and Philosophy of Art“. Humananities, Vol,4no.1,Febru pp.1-2,
1983
10- Danto.Arthur C. After The End of Art. Newjersey: Princeton University Press, 1997.
11- Lucie, Smith, Edward, Movements in Art since 1945, Issues and Concepts. thames & Hadson,
London, 1995.
12- Lucie, Smith, Edward, Art today from Abstract Expressionism to Super realism, Phaidon, London, 1997.
13- Paparella, Emanuel, “Hermeneutics and Originative Thinking in Arthur Danto, s”Artworld“” Ovi Magazine, 2008.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

برای امنیت، استفاده از سرویس reCAPTCHA گوگل مورد نیاز است که موضوع گوگل است Privacy Policy and Terms of Use.

من با این شرایط موافق هستم .