کارکرد مولفه‌ی بدن در شخصیت‌پردازی نمایشنامه‌ی ملکه‌ی زیبایی لی‌نین – مهلا اکبری

کارکرد مولفه‌ی بدن در شخصیت‌پردازی نمایشنامه‌ی ملکه‌ی زیبایی لی‌نین اثر مارتین مک‌دونا از منظر پدیدارشناسی هوسرل و نظریه‌ی تئاتر شقاوت آنتونن آرتو

مهلا اکبری

 

چکیده:

پژوهش حاضر در راستای بررسی کارکرد مولفه‌ی بدن در نمایشنامه‌ی ملکه‌ی زیبایی لی‌نین اثر مارتین مک‌دونا از منظر پدیدارشناسی هوسرل و نظریه‌ی تئاتر شقاوت آنتونن آرتو است. در این مقاله ابتدا به بررسی پدیدارشناسی هوسرل با تکیه بر رویکرد وی به بدنمندی پرداخته شده و سپس رویکرد آرتو و نظریه‌ی تئاتر شقاوت، عنوان شده است. آن گاه پس از تعریف داستان‌مایه‌ی نمایشی و بررسی شخصیت‌ها و ویژگی‌های شخصیت‌های اثر، آن‌ها را از منظر تنانی و با تلفیق دیدگاه پدیدارشناسانه‌ی هوسرل و نظریه‌‌ی آرتو مورد تحلیل قرار داده و در نهایت از آن نتیجه‌گیری شده است. روش رویکرد پژوهش حاضر توصیفی تحلیلی و روش ابزار آن اسنادی کتابخانه‌ای بوده است.

 

واژگان کلیدی : ملکه‌ی زیبایی لی‌نین، مارتین مک‌دونا، پدیدارشناسی، هوسرل، تئاتر شقاوت، آنتونن آرتو، بدن

 

مقدمه

ملکه‌ی زیبایی لی‌نین، اولین اثر مارتین مک‌دونا نویسنده‌ی معاصر ایرلندی‌ست که در سال 1996 نوشته شده و در همان سال و سال‌های بعد، بارها کاندیدا یا برنده‌ی جوایز متعدد از جمله دراما دسک، جایزه‌ی دایره‌ی جوایز منتقدان تئاتر و جوایز تونی شده است. این اثر که روایتگر برشی از زندگی مورین و مگ است در مسیر پرتنشِ خود، به نحوه‌ی ارتباط این دو و همچنین شرح ارتباطِ کوتاه، عجیب و شاید خیالی میان مورین و فردی دیگر می‌پردازد و در خلال همین روابط به طرح گره و گره‌گشایی می‌انجامد.

مقاله‌‌ی پیش‌رو کوششی‌‌ست در جهت بررسی کارکرد مولفه‌ی بدن در شخصیت‌پردازی نمایشنامه‌ی ملکه‌ی زیبایی لی‌نین از منظر پدیدارشناسی ادموند هوسرل و نظریه‌ی تئاتر شقاوت آنتونن آرتو. در بررسی حوزه‌‍‌ی پژوهشی این مقاله، می‌توان ابتدا از دریچه‌ی پدیدارشناسانه ورود کرد.

پدیدارشناسی به تجربه‌ی زیسته‌ی بدنِ آگاه می‌پردازد، همان چیزی که اساسا انسان را از سایرین جدا می‌کند. در اینجا ادراک مدنظر است اما آن تعریفی از ادراک که برآمده از حضور در لحظه است و حواس انسان را با همین حضور، درگیرِ فهم می‌کند. بدنمندی به عبارتی وضعیت زیستن انسان در جهان است چه انسان را در مقام بازیگر، انسانِ روی صحنه بدانیم، چه در مقام مخاطب آن را بررسی کنیم.

(حتی در مفهومی انتزاعی‌تر نیز قابل بررسی‌ست که البته اینجا به شکل عمده مورد نظرِ این مقاله نبوده اما در روند آن بی‌تاثیر نیز نبوده است. انسان در موردِ آخر عبارت است از شخصیت‌ نمایشی که در خلال سطور سفید میان خطوط نمایشنامه نمایان می‌شود.)

اساسا اینجاست که تلفیق این دو نگاه مورد توجه قرار می‌گیرد، که بدین صورت قابل شرح است:

در بحث پدیدارشناختی قائل به این هستیم که قصدیت دربردارنده‌ی معناست و از همین رو پرسشی عنوان می‌گردد که معنا چگونه قادر خواهد بود در خاصیتِ پدیداری و تنانی نمود کند؟

از طرفی در تئاتر و در صحنه با مبحث انتقال و تاثیرگذاری از دریچه‌ی حواس روبرو هستیم، در حقیقت از حواس بهره گرفته می‌شود تا در ارتباط با خصیصه‌ای تنانی در قالب تصویر یا کنش، حسی به مخاطب انتقال یابد. در این اثرِ به خصوص که برای تحلیل برگزیده شده علاوه بر پررنگ بودن مولفه‌ی بدن، شاهد عناصر خشونت و شکنجه نیز هستیم که دقیقا آنچه گفته شد را قابل تعمیم به نظریه‌‌ای می‌کند که آرتو آن را تئاتر شقاوت نام نهاد. گرچه آرتو آن هنگام که از خشونت می‌گوید، مشخصا به بعد تنانی آن تکیه ندارد و بسیار گسترده‌تر به آن می‌پردازد، اما چنانچه در همین مقاله ذکر شده است می‌تواند جنبه‌ی فیزیکی نیز داشته باشد.

بررسی بدن و مسئله‌ی بدنمندی از دیدگاه پدیدارشناسانه، تئاتر شقاوتِ آرتو و تحلیل نمایشنامه‌ی ملکه‌ی زیبایی لی‌نین مارتین مک‌دونا گرچه در مقالات، کتاب‌ها و تالیفات متعدد از جمله‌ تالیفات فارسی زبان بارها آمده‌اند، اما لازم به ذکر است هر یک از این ابعاد عمدتا به‌صورت جداگانه مورد بررسی بوده‌اند.

در مقاله‌ی پیش‌رو اما با رویکردی چندجانبه و با در کنار هم گذاشتن مباحث ذکر شده، به نحوی تلفیقی و با نظر به اهمیت بررسیِ تئوریکِ آثار ادبی دراماتیکِ معاصر، به بررسی و تحلیل اثرِ مورد نظر پرداخته شده و در این مسیر از منابع کتابخانه‌ایِ ذکر شده بهره گرفته شده است.

 

پدیدارشناسی  از منظر هوسرل

بعد از بیان عرصه نومن و فنومن بسیاری از فلاسفه از جمله؛ هگل، کی‌یرکگور، شوپنهاور و غیره به دنبال بررسی نومن و فنومن کانتی بودند. در این میان می‌توان به ادموند هوسرل فیلسوف آلمانی اتریشی که از مهم‌ترین فلاسفه‌ی قرن بیستم و بنیان‌گذار پدیدارشناسی‌ست اشاره کرد.

کلمه پدیدارشناسی را نخست لامبر فیلسوف آلمانی معاصر کانت در کتاب ارغنون جدید خویش به کار برد. او هر آنچه را واهی و موهوم بود پدیدار نامید. سپس این کلمه نزد کانت مطرح گردید. (کمالی‌نژاد، 1375)

در نقطه نظر کانت آنچه می‌شناسیم یا اساسا عرصه‌ی شناخت، آن چیزی‌ست که بر ما پدیدار می‌شود و فنومن نام دارد و آنچه در عرصه‌ی ناشناختنی‌ست و برای ما قابل شناسایی نیست در عرصه‌‌‌ی نومن است که آن را فی نفسه می‌نامیم. آن هنگام که شی فی نفسه خارج از حیطه‌ی شناخت آگاهی ما می‌ماند و علم ما نمی‌تواند راهی بدان یابد، آنچه بواسطه‌‌ی حساسیت و فاهمه بر ما معلوم می‌شود، پدیدار و متمایز از شی فی نفسه است.

هوسرل اما نومن یا شی فی نفسه را کنار می‌گذارد یا به عبارتی ناشناختنی را اساسا رها می‌کند تا صرفا به بررسی فنومن بپردازد. این دقیقا آن چیزی‌ست که هوسرل می‌خواهد بگوید : آن چه بر من پدیدار می‌شود اهمیت دارد.

ادموند هوسرل مشهورترین کلام فلسفی این سده را گفته است : به سوی خودِ چیزها. یا به سوی چیزها چنانکه در خود هستند، رها از هر تعیّن یا هر نکته‌ی افزوده. اساس پدیدارشناسی هوسرل رویکردی‌ست ناب و تازه به هرچیز، تجربه‌ای یک سر مشخص از خود چیزها، رویکردی تا حد ممکن رها از پیشنهاده‌ها، پیش‌فرض‌ها و پیش‌داوری‌های مفهومی. کوششی برای شناخت و شرح هرچیز، تا جایی که امکان دارد وفادار به خود آن چیز. هوسرل نه استنتاج پیشینی را می‌پذیرفت نه قیاس را. آن چه می‌پذیرفت شهود یا ادراک مستقیم بود. شهودی استوار بر مشاهده یا تجربه‌ای دقیق. شهود بدان معنا که سوبژه یا فاعل شناسا و ابژه یا مورد شناسایی در یک حد موجودند و بر اساس همین نکته است که وی به قصدیت حکم می‌کند چنان که: هر آگاهی، آگاهی به چیزی‌ست. (احمدی، 1396)

هوسرل آگاهی را مدنظر دارد. یعنی یک امر را که شامل نومن و فنومن آن است، تقلیل می‌دهد به آگاهی از آن و سپس این آگاهی را مورد بررسی قرار می‌دهد. او به جای شناخت جهان، به دنبال یافتن روابط ذهنی بین پدیدارهاست و همچنین این مسئله که  اتصال این پدیدارها در ذهن چگونه است تا در نهایت به ساختار ذهن پی ببرد. (محتوای ذهن را می‌شناسد و از آن به ساختار ذهن می‌رسد.)

هوسرل در جهت جست و جوی یقین در معرفت انسانی تلاشی همچون دکارت و کانت به کار می‌بندد اما نتایجی مستقل در نظریاتش بازمی‌تاباند. دکارت برای یافتن زمینه‌ای یقینی، به من متفکر توجه نمود و در این راستا همه چیز را قابل شک یافت و آن‌ها را به همین جرم طرد نمود تا به پایگاه یقینی برسد اما درست در لحظه‌ی حصول به مقصود، با عدم توجه به نتایج اساسی چنین استنتاجی، از دست‌یابی به  اساس مطمئن و استوار برای معرفت بازماند و به ثنویت روی آورد. از نظر هوسرل، دکارت از عبارت من می‌اندیشم نباید نتیجه می‌گرفت پس هستم. چرا که هستی نتیجه منطقی و بدیهی اندیشه نیست و در ماهیت اندیشه، نه هستی بلکه اندیشیدن به چیزی نهفته است. آن چه به روشنی و بداهت از عبارت من می‌اندیشم منتج می‌شد این بود که من به چیزی می‌اندیشم و اندیشه‌ام متعلقی دارد، نه اینکه هستم. قصدیت یا به عبارت دیگر حیث التفاتی، بیان می‌دارد که آگاهی همواره به سوی متعلقی نشانه رفته است و مدلولی دارد. (کمالی‌نژاد، 1375)

هوسرل معتقد است پدیدارشناسی نوعی تحلیل توصیفی فرایندهای ذهنی با آگاهی است که بر شهود تکیه می‌کند. فلسفه باید اطلاعاتی را که از آگاهی دریافت می‌کند بدون هیچ سوگیری توصیف کند. با مطالعه شهودی پدیدار در درون آگاهی‌مان و گزارش‌یافته‌هامان تنها آنچه را که در اختیار آگاهی قرار گرفته است توصیف می‌کنیم. فلسفه هوسرل در جایی که آن را نظرگاه طبیعی می‌نامید آغاز می‌شود، جهان روزمره چنانکه هر شخص آن را تجربه می‌کند. روش او عبارت بود از فروکاست پدیدارشناختی آن تجربه. این کار مستلزم نادیده گرفتن همه‌ی اعتقاداتی است که ما به لحاظ شخصی، فلسفی و حتی علمی در مورد یک چیز داریم و سپس بازبینی آنچه باقی می‌ماند. هدف او این بود که دقیقا نشان دهد ذهن چگونه کار میکند.

روش هوسرل در پرانتز گذاشتن بود. او با در پرانتز گذاشتن یا به عبارتی اپوخه کردن، می‌خواست نشان دهد آگاهی چگونه واقعیت را شکل می‌دهد. هوسرل به جای شک نسبت به همه چیز، اعتقاداتش را در مورد یک چیز در پرانتز گذاشت و سپس از نو به آن نگاه کرد. با در پرانتز گذاشتن تجربه‌اش از چیزها یعنی با داوری نکردن نسبت به اینکه چه چیز وجود دارد یا وجود ندارد، هوسرل می‌توانست به تجربیاتش نگاه کند بدون آن که قضاوت کند آیا چیزی بیشتر از آنچه می‌بیند وجود دارد یا ندارد و در پرانتز گذاشتن داوری بدین معنا بود که هوسرل می‌توانست آگاهی را در حال فعالیت مشاهده کند. (پرایس، 1393)

اینجا پرسشی پیش می‌آید: اگر ما بتوانیم عین و ذهن را با کنار گذاشتن‌شان در پرانتز قرار دهیم، آیا چیزی هم باقی می‌ماند؟ هوسرل جواب می‌داد : آری، ما آگاهی داریم. این یک آگاهی ناب است که پیش‌داوری‌ها آلوده‌اش نساخته، چون آگاهی نه ذهنی است و نه عینی بلکه محل تلاقی عین و ذهن است. (همان : 163)

هوسرل معتقد است وقتی حکم را با در پرانتز قرار دادن معلق می‌کنیم، یکسره قطع تعلق می‌کنیم و آن گاه است که می‌توانیم طبیعت ذاتی آگاهی ناب را مشاهده کنیم. او این آگاهی را من استعلایی می‌نامید. در نظر او منِ پدیدارشناختی، منِ فلسفه ورز است و جهان چیزی بیش از آگاهی من از آن نیست. وقتی هرچیز دیگر در پرانتز قرار گرفت، منِ پدیدارشناختی همیشه در تجربه حاضر است. آگاهی جهان را می‌سازد، چون جهان را برای من، دارای هستی می‌کند.

چون جهان از آگاهی خود ما ساخته شده است، وقتی می‌کوشیم  از طریق علوم عینی به آن برسیم از شناخت آن در می‌مانیم. برای فهم جهان باید از پدیدارشناسی استفاده کنیم که امور واقعِ عینی را اپوخه می‌کند و اجازه می‌دهد که ما به جهان با نگاهی شهودی بنگریم و واقعیت آن را ببینیم. (همان: 165)

اما این شناخت و این رسیدن به واقعیت که هوسرل از آن سخن به میان می‌آورد، در این نقطه نمی‌ماند. درواقع هوسرل که می‌خواهد ما را با این گمان تسلا دهد که، این کل بی‌پایان با پایان ناپذیری حرکتِ سیالش، به جانب وحدت معنایی واحد کشیده می‌شود، لحظه‌ای بعد با انکار بی‌رحمانه‌ی واقعیت داشتن این مسئله با گفتن این جمله که، هیچ‌گاه بتوانیم به سادگی این کل را دریابیم و بفهمیم، تسلای خود را نقش برآب می‌کند. (ایگلتون، 1398)

در اینجا پس از شرحی که بر پدیدارشناسی و آرا هوسرل رفت به توضیح مختصری بر مسئله‌ی بدن از نقطه نظر هوسرل اکتفا می‌شود و جلوتر در همین مقاله مجددا و به تفصیل مورد بررسی قرار می‌گیرد.

بدن از منظر هوسرل در حوزه‌ی تعلق آگاهی محض قرار دارد، از هر چیز دیگری به من متعلق‌تر است و وسیله‌ی تصاحب ابژه‌های دیگر و واسطه‌ی تجربه‌ی جهان است. بدنی که دارای امکانات حسی‌ست و سوژه آن را برای امور دیدن، شنیدن و سایر توانمندی‌های ادراکی به کار می‌گیرد. علاوه بر امکانات حسی، بدن از امکانات حرکتی به نحو اختیاری و تحت اراده‌ی سوژه برخوردار است و از طریق آن می‌تواند در میان ابژه‌ها حرکت کند؛ یعنی برای هوسرل بدن وضعیت دو گانه‌ای دارد. از یک سو محل تمرکز حس‌ها و ادراک‌ است و از سوی دیگر از طریق وضعیت مکانی و بوسیله‌ی جهت گیری حرکتی اعضای بدن، چیزها را برحسب دوری و نزدیکی یا موقعیت بالا و پایین و چپ و راست بر سوژه آشکار می‌کند. (خبازی کناری و سبطی، 1395)

در تقلیل پدیدارشناسانه چنان که هوسرل توصیف می‌کند خودِ استعلایی به هیچ چیز دیگر وابسته نیست. ذهنیت استعلایی خاستگاه تکوین آگاهی سوژه است و هر آنچه در جهان وضع می‌شود وابسته به ذهنیت سوژه‌ای‌ست که به نحو قصدی به آن معطوف می‌شود. با تقلیل پدیدارشناسانه و در پرانتز نهادن وجود زمان مکانیِ پدیدارها و با تمرکز بر ساختارهای ضروریِ آگاهی، سوژه به طور آغازین به درک مستقیم پدیدارها درون آگاهی محض و ماندگار دست می‌یابد. به زعم هوسرل، ذهنیت محض با رابطه‌ی قصدی می‌تواند در مورد هر چیز از جمله خود تامل کند. نخستین قدم در این آگاهی از خود، آگاهی از بدن است و در قدم بعد سایر امور از طریق بدن بواسطه‌ی حسیت دیدن، شنیدن، لمس کردن و غیره و نیز امکان حرکتی بدن تجربه می‌شوند. بدن در وهله‌ی اول وسیله و واسطه‌ی ادراک است. (همان : 82)

 

نظریه تئاتر شقاوت آنتونن آرتو

آنتونن آرتو نویسنده، بازیگر و کارگردان تئاتر قرن نوزدهمی‌ست. وی در ابتدا در سال 1924 توسط آندره برتون به عنوان نخستین سرپرست تحقیقات برای سورئالیسم برگزیده شد اما دو سال بعد توسط خود برتون از این گروه بیرون انداخته شد. آرتو در ادامه و در واکنش به این موضوع همراه روژه ویتراک و روبر آرون تئاتر آلفرد ژاری را تاسیس کرد که تنها دو فصل دوام آورد. آرتو پس از آن بسیار کوشید تئاترهای دیگری را تاسیس کند و بیشتر سال‌های دهه‌ی سی میلادی سرگرم نوشتن بیانیه‌های مختلف شد. در سال 1937 روانپزشکان او را دیوانه اعلام کردند و آرتو بخش اعظم عمر خود را در آسایشگاه روانی گذراند. با این حل شهرت و تاثیرگذاری آرتو عمدتا به جهت بیانیه‌های اوست که در سال 1938 تحت عنوان تئاتر و همزادش انتشار یافت.

آرتو با نوشتن بیانیه‌های خود به دفاع از تئاتری پرداخت که می‌توانست انسان‌های مدرن را از طریق بدن‌هایشان به راز و رمزهای دیرینه و ابتدایی بازگرداند. آرتو مصرانه از هنرمندان تئاتر می‌خواست شاهکارهای دراماتیک سنت غرب را رد کنند و به جای آن پذیرای اجراهایی شوند که شامل موسیقی و رقص و منظره بود. او ایده‌ی تئاتری را طرح کرد که تئاتر شقاوت نام داشت. (در ترجمه‌‌ی فارسی از آن به تئاتر قساوت یا خشونت نیز یاد می‌شود.) تئاتری که می‌توانست عواطف و احساسات فوق‌العاده شدید را برانگیزد و از طریق بدن‌های تماشاگران خود، به نحوی غریزی و مستقیم عمل کند. آرتو بر این باور بود که ایده‌هایش برای اتحاد تماشاگران و بازیگران می‌توانست مبنایی برای جامعه‌ای اتوپیایی، رها از خشونت، اضطراب و همرنگی فراهم آورد. گرچه آرتو در زمان حیات خود تاثر چندانی بر کرد و کار تئاتری نگذاشت اما در تئاترهای دهه‌ی شصت و هفتاد انگلستان، امریکا و ژاپن، بصیرت‌های آرتو الهام بخش بسیاری از هنرمندان شد. (زاریلی و دیگران، 1393)

این مکاشفه‌گر فرانسوی با زبانی به شدت برانگیخته، به تئاتری می‌اندیشید که از سد زبان بگذرد تا به نیروهای مرموز و تاریک‌تر زندگی برسد. نیروهایی که شاهکارهای ادبی، نتوانسته‌اند بدان‌ها دست یابند. آرتو در کتاب خود، تئاتر و همزادش تئاتر زبان محور را به عنوان تئاتری که به تمامی برای اهداف ژرف‌تر تئاتر نامناسب است به چالش کشید. (همان : 646)

در صفحات آغازین کتاب تئاتر و همزادش آرتو درباره‌ی گسستی ژرف نوشته است، گسست بین چیزها و کلمات، بین چیزها و مفاهیم و نشانه‌هایی که بازنمایی آن‌ها هستند. او شکافی بین روح و بدن و نیز بین فرهنگ متمدن و نیروهای خطرناکی که در قلب حیات ماوا دارند می‌دید. برای بازگرداندن وحدت، تئاتر باید دسترسی مستقیم به این نیروها را فراهم کند، بدون مانع، بدون زبان مکتوب. آرتو به نحوی برانگیزنده خواستار تئاتر قساوت شد. آرتو به تئاتری آغازین و غیرکلامی می‌اندیشید که بر کل ارگانیسم اثر می‌کند و تماشاگر را به نوعی تجربه‌ی وحدت جسم و روح پیش از گسست باز می‌گرداند. در کانون پرتپش و ملتهب نگره‌ی او هدف غایی اجرایی تن یافته بود  که رها از بازنمایی‌های ثانویه‌ی زبانِ مکتوب و شخصیت نمایی، موجب دسترسی به نوعی وفور متافیزیکی شود. تئاتر بدون بازنمایی هدفی بود که نه آرتو و نه پیروان او هیچ گاه بدان نائل نیامدند. اما این شکوائیه‌ی پرآب و تاب و راز آمیز آرتو علیه تئاتر متن بنیاد، راه را برای تجربه‌گری‌هایی گشود که در پی تئاترهای حسّانی‌تر بود و نیز تئاترهایی که توجه تماشاگران را به محدودیت‌های بازنمایی توهم پردازانه جلب می‌کردند. (همان: 648)

آرتو در نظریاتش، به طرح مقوله‌ی آیین می‌پردازد و با مطرح ساختن آن، آن هم به چنین شکل قدرتمندانه‌ای فضا را سخت مبهم می‌کند. آرتو نمی‌گوید تئاتر از این یا آن نشئت می‌گیرد بلکه میگوید تئاتر خود، آیین هست یا باید باشد. و فرایند آیین بیشتر با تمرین آماده‌سازی کارگاهی مرتبط است تا ادبیات دراماتیک. (شکنر، 1397)

شاید بتوان آیین را از نظر آرتو چنین پییشنهاد کرد : حرکتی سرشار از نیروی مانا که بیانگر قدرتی است فراتر از نیروی انسانی، که این نیرو را در خود دارد. حرکتی سحرآمیز و حتی شاید خشن. (برونل، 1384 : 86)

البته منظور آرتو از بیان خشونت، لزوما خشونت فیزیکی نیست اما چنانکه خود وی و مفسرانش نیز تصریح می‌کنند، می‌تواند جنبه‌ی فیزیکی نیز داشته باشد. خشونت برای آرتو در بردارنده‌‌ی تغزّل از یک سو و ماورالطبیعه از سوی دیگر است.

اینجا پس از شرحی بر پدیدارشناسی و همچنین نظریات آرتو پیرامون تئاتر ذکر یک نکته در ارتباط این دو جالب توجه است.

پدیدارشناسی به طریقی متفاوت از بیشتر نظریه‌های فرهنگی و ادبی معاصر توجه خود را بیشتر به آگاهی فردیِ قادر به بصیرت و تامل، مستقل از نیروهای اجتماعی معطوف می‌کند. زبان مورد توجه پدیدارشناسی است، زیرا بر درگیری فرد با جهان تاثیر می‌گذارد، اما زبان صرفا در حکم ابزاری برای دستیابی به حقیقت دانسته می‌شود و نه نیرویی که منشا آشفتگی اجتناب ناپذیر است. زبان زندان تلقی نمی‌شود بلکه راهی برای دیدن و عمل کردن است. در این دیدگاه بر تجلی جهان بر جسم و حواس آن تاکید می‌شود. دل‌مشغولی اصلی پدیدارشناختی، پرداختن به تجربه‌ی زیسته بین آگاهی فردی و واقعیت است که خود را نه در قالب مجموعه‌ای از نشانه‌های زبانی بلکه به صورت پدیده‌ای حسی و ذهنی نشان می‌دهد. جهان آن چیزی‌ست که ما در ادراک و تعامل با آن مواجه می‌شویم در حالی که زمین مجموعه چیزهایی‌ست که ممکن است در نفس خود و بیرون از ادراک انسان وجود داشته باشند. به این ترتیب تاکید بر حضور یا آشکارگی جهان در برابر آگاهی‌ست و نه امحای آن در زبان. (فورتیه، 1394)

اما در همین ارتباط و چنانچه پیش‌تر هم اشاره شد، آرتو کلام و اساسا زبان را ناتوان و ضعیف می‌انگاشت. (آرتو، 1397) ولی با وجود انزجاری که او از زبان داشت، نهایتا تنها زبان بود که ماندگار و تاثیرگذار شد. چنانچه گفتیم هیچ کدام از کارهای وی بر روی صحنه، حتی با اغماض به عنوان تجلی نظریاتش قابل قبول نبود.

آرتو عمیقا معتقد بود که دیدگاهش تنها در قالب صدا و حرکت قابل بیان است، با این حال رسانه‌ی حقیقی او زبان بود. جالب این جاست که پیام انتقال یافته در این رسانه، علیه خود رسانه به کار گرفته شده بود. آنچه زبان آرتو به صراحت اعلام می‌کرد، لزوم شکستن ساختار زبان و جایگزین کردن آن با واسطه‌های غیر کلامی‌ بود. نتیجه‌ اینکه فصاحت و بلاغت آرتو در بیانات معناگریزش نشان می‌دهد او عاجزانه به زبان پناه برده بود تا بتواند دیدگاهش را در مورد تئاتری که می‌خواست به فراسوی محدودیت‌های گفتار گسترش یابد، بیان کند. (میتر و شفتسووا، 1396)

در ادامه با تکیه بر بنیان‌های نظری که تا این جا گفته شد و شرح و بسط آن‌ها و همچنین پس از شرحی بر نمایشنامه و شخصیت‌های آن، به بررسی بیشتر مولفه‌ی بدن، با تکیه بر تلفیق این دو دیدگاه، پرداخته خواهد شد.

 

خلاصه‌ نمایشنامه‌ی ملکه‌ی زیبایی لی‌نین

ملکه‌ی زیبایی لی‌نین، عنوانِ نمایشنامه‌ای در نُه صحنه، به قلم نمایشنامه نویس معاصر ایرلندی، مارتین مک دوناست و همان طور که از نامش پیداست به روایت برشی از زندگی کاراکتر اصلی خود در لی‌نین می‌پردازد. نمایشنامه حول محور مورین و مگ شکل می‌گیرد و با معرفی این دو آغاز می‌شود. مورین دختر چهل ساله مسئول مراقبت از مگ، مادرِ هفتاد ساله است و این ارتباط و اساسا این تجربه‌ی زیستی به خودی خود حامل تضادهایی‌ست که بنیان درام را شکل می‌دهد.

چگونگی این ارتباط و ویژگی‌های شخصیتی هر یک از آن‌ها، جلوتر آمده است و در این جا صرفا به شرح خلاصه‌ای از نمایشنامه و توالی رویدادهای اثر اکتفا شده است :

نمایشنامه در یک روز بارانی با ورود مورین و شکل‌گیری گفت‌وگویی پرتنش آغاز می‌شود. مگ پیرزن هفتاد ساله با موی خاکستری فر خورده و دست سرخ و سوخته از دخترش مورین انتظار دارد تمام کارهای روزانه و اموراتش را انجام دهد: برایش مسهل درست کند، شیربرنج بپزد، چای آماده کند، رادیو را روشن کند، صدا را تنظیم کند و غیره. از همان ابتدا در می‌یابیم مورین در طول زندگی‌اش به انجام همین امور و رسیدگی به مادرش پرداخته و این موضوع را علت تنها ماندن و عدم ازدواجش می‌داند.

با ورود ری وارد مسیر شکل گیری روایت می‌شویم. ری دولی جوانکی بیست ساله است که از طرف برادرش پاتو، که به تازگی از انگلیس برگشته، مگ و مورین را به مهمانی خداحافظی دایی آمریکایی‌شان دعوت می‌کند. ری به همین منظور پیغامی نزد مگ می‌گذارد. مگ اما پیغام را با کبریت می‌سوزاند و بعد از ورود مورین سعی در پنهان کردن مهمانی دارد. مورین که در راه بازگشت به خانه ری را دیده، پیغام را شنیده است و با رو شدن این مسئله، تنش بین دو شخصیت بیشتر می‌شود.

در صحنه سوم پس از مهمانی، مورین که در صحنه‌ی دوم در مورد رویای خود در حالیکه با لباس مشکی و به همراهی یک مرد در برابر تابوت مگ ایستاده صحبت می‌کند، همراه با یک مرد که پاتو است و در حالیکه لباس مشکی نو و کوتاهی به تن دارد وارد خانه می‌شود. میان مورین و پاتو که او را ملکه‌ی زیبایی لی‌نین خطاب می‌کند، گفت‌وگویی شکل می‌گیرد که در نهایت به معاشقه می‌انجامد. صبح روز بعد مگ و پاتو در خانه با یکدیگر روبرو می‌شوند، این مواجهه مگ را غافلگیر و پاتو را معذب میکند. با ورود مورین، دیالوگ‌ها سیر پرتنش خود را ادامه می‌دهند. در این جا دیالوگ‌ها سه مبحث مهم را عنوان می‌کنند، اولی پی بردن به حضور مورین برای مدتی در آسایشگاه روانی‌ست، دومی پس زمینه‌ی مورین در دوران کار و زندگی در انگلیس است که جلوتر با پس زمینه‌‌ی زندگی کاری پاتو که در خلال نامه‌اش می‌بینیم تصویری این همان ارائه می‌دهد و در نهایت اضطراب و وسواس مورین در مورد خودش‌، بدنش و رابطه‌اش با پاتو که گویای اعماق متلاطم کاراکتر است.

پاتو در نهایت باید برای کار به انگلیس برگردد، مدتی پس از این ملاقات و برگشت پاتو به زندگی‌اش در انگلیس، بالاخره تصمیم می‌گیرد برای مورین نامه بنویسد. او که در حال برنامه‌ریزی برای بازگشت به لی‌نین است تا پس از آن برای زندگی و کار راهی امریکا شود از مورین می‌خواهد اگر تمایلی به ادامه‌ی رابطه‌شان که در این مدت در وضعیت مبهمی بوده دارد، در مهمانی خداحافظی او حاضر شود تا پس از آن باهم به امریکا بروند. در این اثنا در مورد مادر مورین نیز می‌نویسد و پیشنهاد می‌دهد او را به خانه‌ی سالمندان بفرستند. در انتها نامه‌‌ را به برادرش ری می‌فرستد و همچنین تاکید می‌کند نامه فقط باید به دست مورین داده شود.

ری نامه را به خانه‌ی بالای تپه‌، یعنی محل زندگی مگ و مورین می‌آورد اما هر چه منتظر می‌ماند مورین سر نمی‌رسد، او که جوانی بی‌حوصله است و از طرفی بخاطر توپ تنیسش که مورین در کودکی از او گرفته کینه به دل دارد، این انتظار طولانی را تاب نمی‌آورد و در نهایت نامه را به مگ می‌دهد و تاکید می‌کند آن را حتما به مورین برساند. با خروج ری، مگ ابتدا نامه را می‌خواند سپس آن را در آتش بخاری می‌سوزاند. مگ تصمیم دارد در مورد نامه و دعوت شدن به مهمانی چیزی به مورین نگوید اما پس از آمدنِ مورین، در خلال حرف‌هایش چیزهایی را لو می‌دهد و این منجر به برانگیخته شدن شک مورین می‌شود. مورین که قصد دارد به چیزی که مگ در حال پنهان کردن آن است پی ببرد، روغن را درون تابه جوش می‌آورد و سپس روغن داغ را روی دست مگ ریخته بدین ترتیب او را شکنجه می‌کند. مگ که از وحشت و درد مدام جیغ می‌زند به تدریج تمام واقعیت را فاش می‌کند.

مورین با فهمیدن ماجرا سریعا آماده می‌شود و همان لباس مشکی را می‌پوشد تا خود را به پاتو برساند. در صحنه‌ بعدی مورین به خانه بازگشته و با مونولوگ او روبروییم که به حرف‌هایی پراکنده و سپس شرح ملاقات با پاتو در ایستگاه راه‌آهن می‌پردازد و سپس با انبر بخاری جمجمه‌ی مگ را شکافته، او را به قتل می‌رساند و با گفتن جمله‌ی “پاهاش گیر کرد به سنگ. آره. بعد از سرازیری تپه افتاد پایین” (مک‌دونا، 1398 : 77) ایده‌ی پنهان کردن قتل را پایه‌ریزی می‌کند.

صحنه‌ی پایانی یک ماه بعد را نشان می‌دهد و در بعدازظهری بارانی چنانچه نمایشنامه در چنین فضایی شروع شده بود، لحظات پس از مراسم خاکسپاری مگ را به تصویر می‌کشد درواقع مورین از اواسط مراسم به خانه بازگشته است، در اینجا ری وارد می‌شود تا پیغامی از پاتو به مورین برساند و این پیغام چنین است:

” نوشته متاسفه که شبی که از اینجا رفت نتونس تو رو ببینه، دلش می‌خواس می‌تونس خداحافظی کنه.” (همان : 84) در این نقطه درمی‌یابیم لی‌نین اصلا ایستگاه قطار نداشته و ملاقات با پاتو چیزی جز خیالات مورین نبوده است.

در لحظات پایانی مورین روی صندلی راحتی مگ آرام تاب می‌خورد و به صدای رادیو گوش می‌دهد. با خروج مورین از اتاق، صندلی راحتیِ مگ آرام آرام به حرکت ادامه می‌دهد تا از حرکت باز ایستد.

 

شخصیت‌های نمایشنامه

نمایشنامه با دو شخصیت اصلی مگ و مورین آغاز می‌شود و با ورود رِی دولی و سپس پاتو دولی، مجموعا با چهار شخصیت ادامه می‌یابد. شخصیت غایب نیز داریم که همان دولورس هولی یا هیلی است، که گرچه هرگز او را نمی‌بینیم اما در سیر اثر تاثیر خود را می‌گذارد.

چنانچه در همان ابتدا درمی‌یابیم مورین، دخترِ مگ، زن چهل ساله، ساده و لاغری‌ست و از طرفی مگ فولنِ هفتاد و چند ساله زنی‌ست تنومند با موهای کوتاهِ فر خاکستری و دستی سرخ با اثرات سوختگی. با پیش رفتن دیالوگ‌ها و داستان در صحنه‌ی آغازین به سرعت با نوعی بیگانگی مواجه می‌شویم، بیگانگی‌ای وسیع که شخصیت‌ها را از خودشان، بدن‌هایشان، افکارشان، از یکدیگر و حتی از زبان جدا می‌سازد. این بیگانگی در مورد ارتباط را می‌توان همزمان به دو صورتِ عجز از ارتباط و تمایل به عدم ارتباط در نظر گرفت :

مگ: نمی‌خواستم اون مزخرفاتو بشنفم که.

مورین: مزخرفات نیس، زبون ایرلندیه. مگه نه؟

مگ: من که چیزی ازش نمی‌فهمم، چرا نمی‌تونن مث بقیه‌ی آدما انگلیسی حرف بزنن. (همان : 13)

اما این مسئله گرچه به شکلی ماهیتی و اساسی همه چیز را در برمی‌گیرد، تماما به نحوی در صورتِ متضاد خود نیز عمل می‌کند. برای مثال در مورد این بیگانگیِ شخصیت‌ها با یکدیگر و البته صورت متضادش که به یکی شدنشان می‌انجامد، جلوتر به توضیحی مفصل پرداخته خواهد شد.

مگ و مورین نه تنها به نحوی عاجز از ارتباط‌اند بلکه حتی یکدیگر را نمی‌شناسند. این جملات مگ خطاب به مورین، عدم شناخت و البته پیش بینیِ سیر کلی اثر را به خوبی در صفحات ابتدایی اثر می‌رساند:

مگ: … به هر حال تو که با کسی احوالپرسی نمی‌کنی… هر چند با بعضیا همون بهتر که آدم سلام علیکی نداشته باشه، شنیدی اون مَرده اون طفلکی پیرزنه رو تو دوبلین کشته؟ اصلا هم نمی‌شناخته‌ش! با این جور آدما بهتره آدم اصلا سلام علیک هم نکنه. از این آدما باید کاملا دوری کرد. (همان: 15)

اگر آنچه را ذکر شد عدم توانایی بنامیم، در بررسی شخصیت‌ها قابل تعمیم به جسمیت آنان نیز هست. بویژه در ابتدای اثر که تاکید روی مگ است به بهترین نحو قابل مشاهده است. ما مگ را با وجود بدنی تنومند در لحظه‌ی اول مواجهه روی صحنه یا در صفحات نمایشنامه اساسا ناتوان می‌یابیم. اوست که خود را می‌کِشد و راه می‌رود، مسهل می‌خورد، چرک مثانه و کمردرد دارد و دیگران گمان می‌برند پاهایش نیز درد می‌کند. این مجموعه با حضوری دستی با علائم سوختگی تکمیل می‌شود. حتی می‌بینیم قدری حافظه‌اش نیز ضعف دارد. البته خود مقوله‌ی حافظه از آن اِلمان‌هایی‌ست که ما را وارد آن ورطه‌ی تضاد آمیز می‌کند که هویت اثر را شکل داده. وقتی مورین در مورد گروه کُر ده سال پیش با ری صحبت می‌کند، معادلات ذهنی‌مان را از نداشتن حافظه‌ی درست به سمت احساسِ نوعی تظاهر در شخصیت و دیالوگ‌هایش، هدایت می‌کند.

در نیمه ابتدایی اثر در در مواجهه‌ی مگ با ری، این عدم ارتباط تا آنجا پیش می‌رود که می‌بینیم، دیالوگ‌ به معنای آن منطقِ دوتایی، اساسا شکل نمی‌گیرد. برای مثال در صحنه‌ی دوم مگ یا قصد دارد دیالوگ را به مورین واگذار کند و جمله‎‌ای را مرتب تکرار می‌کند یا صرفا به تکرار عبارات ری برای پیش‌برد دیالوگ اکتفا می‌کند.

این روند در طول اثر در مورد شخصت مگ رو به تعدیل می‌گذارد اما در مورد مورین به نحو متفاوتی اتفاق می‌افتد. او در ظاهر قادر به ارتباط هست اما بیگانگی در او وجوه پررنگ دیگری دارد که پیش از هرچیز نه در مفهوم بیگانگی با دیگری که به معنای بیگانگی با شخصِ خود، هویت خود، بدن خود، حتی موقعیت زیستی خود است. برای مثال در صحنه‌ی چهارم می‌خوانیم:

مورین: … از ترینیداد اومده بود… عکسای ترینیدادو نشونم می‌داد، بهش می‌گفتم آخه چرا اون جا رو ول کردی اومدی این جا؟ اومدی این جا گه بشوری؟ یه روز تقویمی رو که عکس کانه مارا روش بود نشونش دادم. برگشت بهم گفت تو چرا اون جا رو ول کردی؟ اومدی این جا که؟ (همان: 46)

این مسئله را در خصوص مورین، در بررسی سیر لباس‌ها و مواجهه با بدن در بخش بعدی می‌خوانیم.

در ارتباط مگ و مورین، آن‌ها یکدیگر را آزار می‌دهند در حالی که خودشان نیز در این مسیر اذیت می‌شوند. مورین با وجود اینکه از بیسکوئیت‌ها متنفر است بازهم همان‌ها را برای آزار مگ می‌خرد و مگ نیز با اینکه خودش از کارش احساس خجالت‌زدگی دارد باز هم ظرف ادرار را در ظرفشویی خالی می‌کند.

در طول اثر درمی‌یابیم، این دو نفر با وجود اختلاف سنی، چه‌قدر شبیه یکدیگرند، چقدر بددلی و رذالت و عقده‌های مشترک دارند و چه‌قدر از زمین و زمان طلبکارند. (مک‌دونا، 1397 : 152)

فینتن اوتول می‌گوید: خوش خیالی‌ست اگر گمان کنیم، شخصیت‌های نمایشنامه بر اثر تجربیاتشان تغییر می‌کنند و به عناصری مطمئن برای تغییر بدل می‌شوند، چنین امکانی اساسا در دنیای اینان وجود ندارد. (مک‌دونا، 1398)

پاتو در ورود به اثر این گمان را ایجاد می‌کند که رویاهای مورین بالاخره می‌توانند محقق شوند اما در مواجهه با او به نوعی عدم ثبات و سردرگمی برمی‌خوریم که بعضا با دیالوگ‌های کلیشه‌ای مخاطب را ناامید می‌کند و این کلیشه‌ای بودن نه از منظر ضعف در شخصیت‌پردازی که دقیقا از نقطه نظر دقت در ارائه شخصیت، مورد نظر است. برای مثال :

پاتو : گذشته‌ها گذشته.

نباید بذاری اینطور چیزا روت تاثر بذاره. (همان: 47)

از طرفی شخصیتِ او از جهت وجود پس زمینه‌ی زیستی مشابه با مورین نیز حائز اهمیت است. پاتو از وجوه دیگر نیز در مقام مقایسه با مورین قابل بحث است، اوست که به هر شکلی هم که شده بالاخره موفق به رفتن شده است، چیزی که مورین با وجود تمام تلاش‌ها و تقلاهایش‌ هرگز نمی‌تواند بدان برسد.

 

کارکرد بدن در سیر شخصیت‌پردازی نمایشنامه

سه مبحث موثر در شخصیت پردازی، پیرامون بدن در این نمایشنامه قابل طرح است:

اولین و عمده‌ترین نشانه در طول اثر شاید سوختگی باشد که هم در حوزه‌ی تنانی و هم در ارتباط با پیش‌رفت روایت مورد استفاده قرار گرفته است. آثار سوختگی را از همان ابتدا بر دست مگ می‌بینیم و سپس با خود فرایند سوختن در صحنه‌ی هفتم روبرو می‌شویم. در این خلال اما بارها به آن اشاره می‌شود چه در آن دو موقعیت که مگ پیغام‌هایی را که برای مورین بوده است آتش می‌زند، چه در انتها که مورین مسهل و شیر برنج مگ را می‌سوزاند. این روند از طرفی بیانگر تغییرات در سیر روابط مگ و مورین نیز هست. تاثیری که موارد ذکر شده در کل اثر ایجاد می‌کند، در سرفصل بعدی آمده است.

دومین مسئله این است که در طول نمایشنامه، در مورد مورین با مراحلی روبروییم که با ارائه‌ی تغییراتی در لباس آغاز می‌شود و متعاقبا در نحوه‌ی مواجهه شخصیت با بدن خود و همچنین این مواجهه از طرف مخاطب، تاثیر می‌گذارد. در صحنه‌ی اول مورین را می‌بینیم که با بارانی وارد می‌شود و به تدریج با کاسته شدن از لباس‌ها، در وهله‌ی اول لباس مشکیِ کوتاه و نسبتا عریانِ او، شاهد روندی برای حضور و ظهور بدن در خلال سطرها یا در صحنه‌ی نمایش هستیم. مورین در صحنه‌ی چهارم اما نیمه عریان بر صحنه حاضر می‌شود. این صحنه همان جایی‌ست که با آشکار شدن بدنِ شخصیت، گویا به آشکار شدن یک واقعیت روانی از او ‌می‌رسیم، چنانچه درمی‌یابیم مورین در دوره‌ای از زندگی در بیمارستان روانی بوده است و این به تعبیری مهر تاییدی‌ست بر یگانگی هر چه بیشتر این دو و یکپارچگی و همراهی وضعیتِ جسمی و روحی برای شخصیت. اما این وضعیت در همین نقطه پایان نمی‌یابد، در یک سیر دایره‌وار می‌بینیم مورین در یک روز بارانی چنانچه در ابتدای نمایش نیز همینطور بود، در لباسی کامل که برای مراسم تدفین بوده است حضور دارد.

سومین مسئله با تکیه بر پایان‌بندی نمایشنامه مطرح می‌شود. ما شاهد سیر بدل شدن شخصیت از لحاظ زبانی، روانی، حرکتی و حتی بدنی، به شخصیت دیگر هستیم. اگر مگ بود که در ابتدا به تمام شخصیت‌ها دستور می‌داد، اکنون مورین است که این کار را می‌کند. حتی اوست که ری را پاتو خطاب می‌کند چنانچه در صحنه‌ی دوم همین موضوع را از جانب مگ دیدیم.

مورین : داری میری می‌تونی رادیو رو یه کم بلند کنی پاتو،… ری… درو هم پشت سرت ببند. (همان : 89)

گویا با مرگ مگ، مورین کاملا به تلفیقی از آن دو یا حتی یک گام فراتر، به همان دیگری، بدل می‌شود. روی صندلی می‌نشیند و به رادیو گوش می‌دهد، فعلی که در طول نمایشنامه همواره مختص مگ بود را انجام می‌دهد. این شبیه انگاری را که در اثر عمدتا صورتی ابژکتیو به خود می‌گیرد می‌توان به نحوی به همان مسئله‌ی درک دیگری تاویل کرد و از دیدگاه پدیدارشناسانه مورد بررسی قرار داد.

در این رابطه می‌توان گفت دیگری مانند سایر امور عینی‌ست، با این تفاوت که تنها بواسطه‌ی جسمیتش در دسترس آگاهی قرار ندارد، در یک دیدگاه پدیدارشناسانه چنانچه هوسرل عنوان می‌کند، دیگری همچون من موجودی متشکل از عقل و آگاهی شخص دیگر و بدن اوست. من دیگری را می‌بینم، او در بدنش برای من حضور پیدا می‌کند ولی زندگی روانی دیگری در درون او پنهان می‌ماند. آگاهی من از دیگری، تنها می‌تواند به شیوه‌ای غیر مستقیم، از طریق بدن ممکن شود. اما بدن دیگری شی‌ای مادی در برابر آگاهی من نیست بلکه بدن به مثابه‌ی تجلی سوبژکتیویته دیگری برای من حاضر می‌شود. با این توصیف، هوسرل درک دیگری را شامل فرایندی از شبیه‌سازی خود با دیگری می‌داند. (خبازی‌کناری و سبطی، 1395)

 

جسمیت زیسته و خشونت برساخته

پدیدارشناسی در حقیقت در عین‌حال که هسته مرکزی فلسفه دکارت را حفظ می‌کند، به رد آن دوگانگی ذهن و بدن می‌پردازد. در این دیدگاه تجربه‌ای که از بدن خویش داریم یا به عبارتی بدن زیسته یا زنده‌ی خودمان یکی از مضامین مهم به شمار می‌رود. مرلوپونتی از پدیدارشناسان قرن بیستم با بسط دادن شرح هوسرل از بدن زیسته در مقابل بدن فیزیکی، جداسازی دکارتی ذهن و بدن را رد می‌کند، به این دلیل که تصویر بدن در گستره‌ی ذهنی‌ست و نه در گستره‌ی مکانیکی و فیزیکی. بدن در این دیدگاه به عبارتی خود من است در عمل درگیرانه با چیزهایی که ادراک می کنم؛ از جمله دیگران. در بحث پیرامون ذات سوبژکتیویته تا آنجا که آن را وابسته به ذات بدن و ذات جهان دریابیم وجود من در مقام سوبژکتیویته یا به عبارتی آگاهی، با وجود من در مقام یک بدن، با وجود جهان کاملاً یکی است و نیز به خاطر این که سوژه‌ای که من هستم آن هنگام که به نحو انضمامی درنظر باشد از این بدن و این جهان جدایی ناپذیر است. در حقیقت آگاهی در جهان بدنمند است و بدن با شناخت جهان آکنده از آگاهی‌ست. (اسمیت، 1393) از جهت دیگر اگر در همین وجه از منظر پدیدارشناسانه اما این بار از نقطه نظر هوسرل غور کنیم درخواهیم یافت، فاعلِ بدن همیشه اینجاست و مدام در حرکت و جهت ‌یابی به سوی چیزهاست. با این حال امکانات حسی و حرکتی که پیش‌تر به آن‌ها اشاره شد همگی وسیله‌ای برای آگاهی ذهنیت سوژه از جهان هستند. به عبارتی بدنِ من، خود من نیست بلکه در تعلق من و وسیله‌ای برای دسترسی من به جهان است. با تقلیل پدیدارشناسانه، فاصله‌ی بین ذهنیت محض سوژه که خود را به صورت بدیهی درک می‌کند و بدنی که در تعلق به خودش درک می‌کند، نزد هوسرل همچنان باقی می‌ماند. (خبازی کناری و صفایی، 1395)

از طرفی از آنجا که قصدیت در نظر برنتانو، هوسرل و برخی دیگر از پدیدارشناسان خاصه‌ای اساسی از آگاهی‌ست، خصوصیت قصدیت خود پدیداری محسوب می‌شود، یعنی بخشی از اینکه تجربه کردن نوعِ معینی از تجربه قصدی چه کیفیتی دارد. اما فقط ادراک و اندیشه قصدی نیستند که خصوصیت پدیداری متمایز خودشان را دارند. اعمال بدنمندانه نیز خصوصیات پدیداری متمایزی دارند که متضمن خصوصیات زیسته حس حرکتی در کنار محتوای ارادیِ مفهومی است. بدنِ زیسته دقیقا بدنی‌ست که در عمل ارادی بدنمندانه روزمره، حتی در حرف زدن، تجربه می‌شود. (اسمیت، 1393)

در حوزه‌ی پدیدارشناسی به این پرداخته می‌شود که زنده بودن انسان در جهان پیرامونش چگونه است و چه معنایی می‌دهد و انسان‌ها چطور جهان را درک می‌کنند. ادراک انسانی جنبه‌های متعددی دارد، نخست انسان‌ها بدن و حواس دارند. مرلوپونتی تحت تاثیر هوسرل، ادراک را نسبت به چیزی به واسطه‌ی بدن حاضر کردن، تعریف می‌کند.

جالب این‌جاست که تئاتر در بیشتر موارد با بازیگران زنده روی صحنه سر و کار داشته است، بدن یا جسم ابزار بازیگر است و مکان تئاتری مکانی پدیداری‌ست که تحت سلطه‌ی بدن و مسائل مکانی آن قرار دارد. به علاوه تئاتر به طریقی متفاوت از هنرهای ادبی یا تصویری رابطه‌ای خاص با ارائه‌ی تجربه‌ی زنده به تماشاگر دارد. تئاتر در حکم چیزی زنده است که باید دیده شود، شنیده شود، در مواردی لمس شود، چشیده شود و یا بوییده شود و در معرض حواس تماشاگر گذاشته شود. این تاثیرات حسی تئاتر که مستقیما با بدن بازیگر و سپس حتی بدن و حواس مخاطب در ارتباط است در مرکز توجهات پدیدارشناختی‌ست. علاوه بر این، جسمیت زیسته را می‌توان در چگونگی استفاده‌ی تئاتر از مجاری حسی برای رسیدن به غایت تاثیر مشاهده کرد. (فورتیه، 1394)

برای مثال در صحنه‌ای که ملکه‌ی زیبایی لی‌نین را به نقطه‌ی اوج خود نزدیک می‌کند، از حواس بهره گرفته می‌شود تا در ارتباط با زجر تنانی و شکنجه‌ای که توسط مورین انجام می‌شود، حس دردی مشابه به مخاطب منتقل شود. این را می‌توان در خلال جیغ و فریاد مگ و دست قرمز و سوخته‌ی او یا در صحنه از طریق ایجاد بوی روغن داغ شده یا حتی ایجاد بوی سوختگی دریافت. با توجه به آن‌که این امر از همان ابتدا با سرخ بودن دست مگ از پیش و شکل گیری دیالوگ در مورد علل این امر مورد اشاره قرار گرفته بوده، تاثیر گذاری حسیِ به مراتب بیشتری از طریق برانگیختن کنجکاوی در مخاطب دارد. آن هنگام که صدای جیغ و فریاد مگ صحنه را در برمی‌گیرد با اوج گرفتن و تکرار این صدا در حین شکنجه، پس از مدتی همانطور که مگ با درد خود عجین است چنانچه در توضیح صحنه می‌خوانیم :

مگ خم می‌شود و ضجه زنان بر زمین می‌افتد.

مگ چهار دست و پا می‌خزد.

مگ لرزان به دست سوخته‌اش می‌نگرد. (مک‌دونا، 1398)

مخاطب نیز با تجربه‌ای ناراحت‌کننده و تا حدی مشابه عجین می‌شود که به درکی متمایز از حس بدن و همچین مسئله‌ی خشونت می‌انجامد. در بررسی بیشترِ این خشونت می‌توان به آرتو رجوع کرد.

در نظریه‌ی تئاتری آرتو، خشونت یعنی نوعی گسست قاطع و بی‌امان از هنجارها و عادات، چه در زندگی چه در تئاتر، گسستی که محرک آن فهمی‌ست که با علائق پدیدارشناختی همسوست. نخست باید به این پرداخت که خاستگاه اصلی طرح آرتو نوعی نارضایتی غمبار از زندگی مدرن است. (فورتیه، 1394)

خیال شادی بشری و زندگی زیبا و پرنشاط به دور از نارضایتی و غم باقی خواهد ماند اما تنها بواسطه‌ی تعویق. در حقیقت آن چه که همواره هست و باقی می‌ماند و کل زندگی را احاطه می‌کند نوعی به تعویق افکندن بنیادین زندگی‌ست. ناکامی‌ای‌ عمیق که از منظری پدیدارشناختی به خوبی قابل درک است. (همان: 57)  این نارضایتی و متعاقبا این ناکامی دقیقا قابل تعمیم است به ناکامی عمیق و شادی و رویای همواره به تعویق افکنده شده‌ی مورین که آن را در تمام لحظات حتی با وجود حل کردن مانع مدنظرش یا به عبارتی به قتل رساندن مگ، احساس می‌کند.

در حقیقت “زندگی مورین مجموعه‌ی مفصلی از ناکامی‌هاست.” (مک‌دونا، 1397 : 152)

آن نارضایتی و ناکامی که ذکر شد چنانچه گفتیم زمینه را برای دو امر مهیا می‌سازد اولی همان گذر بی امان از هنجارهاست که در رابطه‌ی میان مادر و دختر به وفور در جای جای نمایشنامه دیده می‌شود، اما آن چه نتیجه‌‌ی طبیعی و عارض شده از چنین هنجارشکنی‌ست در وهله‌ی اول خشونت است. گرچه این خشونت ریشه‌های دیگر نیز دارد و به طرق متعدد قابل بحث است. خشونت در اینجا نه تلاشی به امید نجات بلکه فقط مفری‌ست برای  لحظه‌ای آرامش یافتن این خشونت نه تنها متوقف کننده نیست بلکه اساسا تنها دست‌آویزی‌ست که شخصیت‌ها برای زندگی کردن و حتی زنده ماندن دارند. چه بسا اگر این خشونت هم نبود زندگی کردن در موقعیت مفروض برایشان امکان پذیر نیز نبود.

آرتو می‌نویسد :

عصر آشفتگی که در آن زندگی می‌کنیم … عصری‌ست که در آن به نظر می‌رسد، همه‌ی ارزش‌ها چه هنری و چه اخلاقی در ورطه‌ی نابودی افتاده است. (Artaud, 1988 : 159)

دوران ما دوران حاکمیت کالای تقلبی و جانشین‌های مصنوعی مشمئز کننده است که در آن طبیعت زیبای واقعی نقشی ندارد. (Ibid : 556)

این قطعه از نوشته‌های آرتو بیشتر شبیه به حمله‌ای پدیدارشناختی‌ست به جامعه‌ای که کارآیی فنی امر قدسی، طبیعت و تجربه‌ی ژرف زیسته و اثر هنری را ریشه کن کرده است در چنین جامعه‌ای تئاتر هیچ کاری نمی‌تواند بکند به جز خودفروشی. تئاتری که آرتو آرزویش را در سر داشت پیوند عمیقی با زندگی دارد و منظره‌ی حقیقی زندگی‌ست او قصد داشت ارتباط با زندگی را دوباره برقرار کند نه آن که خود را از آن جدا کند. چه بسا که در پیوند این موضوع با حیطه پدیدارشناختی اساسا این دو، دو امر جدا نیستند.

تئاتر آرتو با بازسازی بدن آغاز می‌کند، نخست بدن بازیگر و سپس بدن تماشاگر، با هدف آفرینش بدنی بازتر و حساس‌تر نسبت به آنچه اکنون هست. ولی این تئاتر صرفا درباره‌ی واکنش‌های غریزی نیست، درست همانطور که پدیدارشناسی فلسفه‌ی جسم است تئاتر آرتو نیز درام اهمیت فکری والاست که ذهن را از جسم و حواس را از اندیشه جدا نمی‌کند. (فورتیه، 1394)

پیش‌تر در این مقاله سخن از این رفت که اغلب تصورات باشکوه و پنداشته‌های آرتو در مورد تئاتر و اساسا هنر نمایش، تحقق عملی پیدا نکردند. حتی نخستین تلاش وی که اندکی به این نظریات نزدیک‌تر بود یعنی نمایش سنسی تماما منعکس کننده‌ی این ایده‌ها  نبود. اما از یک جهت کار آرتو حتما جنبه‌ی عملی پیدا کرد او ایده هایش را نه بر روی صحنه بلکه با شهامت تمام در زندگی‌اش پیاده می‌کرد.

آرتو جایی عنوان کرده بود که تصور وجود اثر هنری جدا از زندگی واقعی غیر ممکن است، در نتیجه با تکیه بر چنین رویکردی زیست خویش را مبدل به رسانه‌اش کرد و خود را به نمودی عینی از اصول مورد قبولش تبدیل کرد. جذابیت آرتو از یک جهت بیش از اینکه به آثار و نوشته هایش مربوط باشد به همین تجربه زیستی او مربوط می‌شود. او که یکی از اعضای اولیه جنبش سوررئالیسم در پاریس و از شخصیت‌های بسیار مهم تئاتر آوانگارد اروپا بود نیمه‌ای از زندگی اش را به علت روان پریشی در یک آسایشگاه روانی سپری کرد. (میتر و شفتسووا ، 1396)

همه این ها یادآور آن جمله آرتو است که می‌گوید :

یک دیوانه اصیل کیست؟ کسی که دیوانگی را انتخاب کند … دیوانه کسی‌ست که جامعه نمی‌خواهد به صدایش گوش کند و می‌خواهد او را از فاش کردن حقایق تلخ باز دارد.  (Esslin, 1976)

دیوانه همان موجود مضطرب و طرد شده و لجوجی‌ست که هیچکس حاضر نیست به صدایش گوش دهد، همان مورین که به گفته‌ی مگ حتی در کوچه و خیابان با کسی سلام علیکی ندارد و گویا از هر ارتباطی قطع شده است چنانچه خودِ مگ نیز همین طور است. همانطور که به گفته‌ی ری در صحنه دوم، مگ و در صحنه نهم مورین دیوانه  است و این موضوع از اعمال و رفتار هر دو، در لحظه لحظه‌ی اثر،  این حس را  به مخاطب نیز انتقال می‌دهد.

مگ در خانه‌ی بالای تپه گویا در همان آسایشگاه روانی بستری است و دخترش مورین نیز پرستار اوست، هم او که خود پیش‌تر و چه بسا هم‌اینک و همواره، چه در خانه در ایرلند و چه در انگلستان، در آسایشگاه روانی بستری بوده و خواهد بود.

 

نتیجه‌گیری

در این مقاله سخن از آن رفت که معنا به نحوی قادر خواهد بود در خصیصه‌ی پدیداری و تنانی نمایان شود و تلاش شد چگونگی این امر مورد بررسی قرار گیرد.

در مسیرِ ایجاد آن چه گفته شد، در وهله‌ی اول از حواس در ارتباطِ شخصیت و بازیگر و همچنین ارتباطِ شخصیت و مخاطب، بهره گرفته شد. از طرفی پس از تعریف حواس و ادراک از منظر پدیدارشناسانه، عنوان شد که بدن در دیدگاه هوسرل دارای وضعیتی دوجانبه است که از جهتی محل تمرکز حس‌ها و ادراک است و از سوی دیگر از طریق موقعیت مکانی و حیطه‌ی حرکتی ـ فیزیکی، چیزها را بر سوژه آشکار می‌کند.

به عبارتی این امکانات حسی و حرکتی، همگی وسیله‌ای برای آگاهی ذهنیت سوژه از جهان هستند.

در حقیقت «بدن» نه به عنوان یک وجود مستقل تحت عنوانِ من، بلکه در تعلقِ به من است. بدن انسان بواسطه‌ی زنده بودن و حضور در جهان است که معنا ایجاد می‌کند و تئاتر نیز در درجه‌ی اول با حضور بدنِ بازیگر روی صحنه است که شکل می‌گیرد. آرتو نیز در واقع معتقد است در جهانِ امروز اهمیت بدن به فراموشی سپرده شده و این تئاتر است که می‌تواند این اهمیت را دوباره نمایان گرداند. به همین دلیل (با درنظر داشتنِ آنچه گفته شد) آرتو طرحِ تئاتری را عنوان می‌کند که بتواند منجر به برانگیختن واکنش فیزیکی و حسی در مخاطب شود، چیزهایی که ابتدا در پیوند تنگاتنگ و مستقیم با بدن و سپس با غرایز، احساسات و عواطف او هستند.

مخاطب حین مواجهه با خشونت و ابعاد تنانی آن در اثر (که می‌توان آن‌ها را به منظور ایجادِ واکنشِ حسیِ یاد شده در بالا دانست و نمونه‌های آن نیز از متن، پیش‌تر ذکر شده است)  این تصاویر را به واسطه‌ی امکاناتی حسی و بسته به شیوه‌ی اجرا، از طریق امکانات حرکتی به درون ذهن خود برده و در خلال این مهم، به تجربه و اساسا به معنایی دست می‌یابد. (جسم زیسته در آرا هوسرل بدنی تعریف می‌شود که در عمل ارادی بدنمندانه مانند راه رفتن تجریه می‌شود. درواقع این چنین می‌توان گفت که بدن بازیگر دقیقا توسط اعمال ارادی مرتبط با نقش توسط خودِ او تجربه می‌شود و با تاثیرات حسی که مستقیما به بدن بازیگر و مخاطب مرتبط است انتقال می‌یابد.)

گفتیم من بواسطه‌ی ذهن و آگاهی یا چنانچه هوسرل معتقد است خود استعلایی، در ابتدا به درک بدن و سپس درک سایر امور می‌رسد در این نقطه نظر، دیگری نیز متشکل از بدن و آگاهی‌ست و آگاهی من از دیگری تنها به صورت غیرمستقیم از بدنِ دیگری ممکن است. هنگامی که من، دیگری را می‌بیند (مانند سایر امور عینی) دیگری در بدنش برای من ظهور می‌کند اما ابعاد روانی او پنهان می‌ماند. اما بدن دیگر یک شی در برابر آگاهی نیست بلکه در اینجا بدن دقیقا تجلی سوبژکتیویته‌‌ی دیگری‌ست. در این نگاه درک دیگری، دقیقا فرایند شبیه سازی با خود است. (نه حتی بواسطه‌ی این فرایند بلکه خودِ این فرایند)

نمایشنامه از این منظر سیر تبدیل شخصیت مورین از لحاظ بدنی، حسی، حرکتی، روانی و غیره است به شخصیت دیگر (مگ) که درصورتی ابژکتیو در نمایشنامه و در خلال هم‌زیستی اتفاق افتاده است و چنانچه به تفصیل از بیگانگی و فاصله‌ی میان شخصیت‌ها توضیح داده شد، این شناخت و اساسا شبیه سازی، با مرگ مگ، به شکلِ کاملِ خود امکان پذیر شده است.

 

فهرست منابع فارسی

1. احمدی، بابک (1396)، ساختاو تاویل متن، تهران: نشر مرکز.
2. آرتو، آنتونن (1397)، تئاتر و همزادش، ترجمه‌ی نسرین خطاط، تهران: نشر قطره.
3. اسمیت، دیوید وودراف (1393)، پدیدارشناسی دانشنامه‌ی فلسفه‌ی استنفورد، ترجمه‌ی مسعود علیا، تهران: نشر ققنوس.
4. ایگلتون، تری (1398)، ایدئولوژی زیبایی شناسی، ترجمه‌ی مجید اخگر، تهران : بیدگل.
5. برونل، پیِر (1384) تئاتر و شقاوت، ترجمه‌‌ی ژاله کهنمویی‌پور، تهران : نشر قطره.
6. پرایس، جون ا (1393)، فهم فلسفه اندیشه‌ معاصر، ترجمه‌‌ی رضا علیزاده، تهران: انتشارات روزنه.
7. زاریلی، فیلیپ بی و مک‌کوناچی، بروس و ویلیامز، جی گری و سورگنفرای، کارول فیشر (1393)، تاریخ‌های تئاتر، ترجمه‌ی مهدی نصراله‌زاده، تهران: نشر بیدگل.
8. شکنر، ریچارد (1397)، نظریه‌ی اجرا، ترجمه‌ی مهدی نصراله‌زاده، تهران: سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاه‌ها (سمت)
9. فورتیه، مارک (1394)، نظریه در تئاتر، ترجمه‌ی فرزان سجودی و نریمان افشاری، تهران: انتشارات سوره‌ی مهر.
10. مک‌دونا، مارتین (1397)، مامورهای اعدام، ترجمه‌ی بهرنگ رجبی، تهران: نشر بیدگل.
11. مک‌دونا، مارتین (1398)، ملکه‌ی زیبایی لی‌نین، ترجمه‌ی حمید احیا، تهران: نشر نیلا.
12. میتر، شومیت و شفتسووا، ماریا (1396)، پنجاه کارگردان کلیدی تئاتر، ترجمه‌ی محمد سپاهی و معصومه زمانی، تهران: نشر بیدگل.

فهرست مقالات

1. خبازی کناری، مهدی و سبطی، صفا (1395)، بدنمندی در پدیدارشناسی هوسرل، مرلوپونتی و لویناس، مجله‌ی حکمت و فلسفه، شماره 3، از صفحه‌ی 75 تا 98
2. کمالی‌نژاد، محمد حسین (1375)، هوسرل و تاسیس پدیدارشناسی، مجله کیهان اندیشه، شماره 68، از صفحه‌ی 49 تا 60

 

فهرست منابع انگلیسی

1. Artaud, A. ,(1988) Selected writing, Berkeley: University of California press.
2. Esslin, M. ,(1976) Artaud, Glasgow: Fontana/Collins