کنصفر نقطه صفر ادبیات
بهرام بیضایی، در مرگ یزدگرد، به تألیف جدیدی از تراژدی کهن دست یافته است. اساس این تأليف جدید بر ایجاد ایجاز در زبان، حذف روابط منشور کلامی، کاستن از منطق عقلانی مفردات بیان و افزودن بر هیجان و حس نمایشی از طریق شعری‌کردنِ صوری و بطنی زبان، تقلیل توضیحات و توصیف‌های اجرای صحنه‌ای به تقریبا به هیچ، ادغام شخصیت‌ها در یکدیگر از طریق استفاده از نقاب کلامی، فراروی از جداسازی جنسی شخصیت‌ها برای بیان جنس یعنی نوع بشر، کاستن از عنصر «در زمانی» ابزار ادبی بیان و افزودن بر شیوه‌ی شیوای «همزمانی» قرار گرفته است. درواقع مرگ یزدگرد «بوطیقای» تراژدی کهن را به مبارزه می‌طلبد، به‌رغم آن‌که عناصر اصلی آن را به کار می‌گیرد، و از تجدّدِ خیرہ‌سرانه و کاسبکارانه و غربی‌نمایانه روی برمی‌تابد، بی‌آن‌که از تجدد واقعی یکسر رویگردان شده باشد. به جای استفاده از فلش‌بک‌های مبتنی بر تداعی‌های ساده، حافظه را به دور خود می‌چرخاند و رجعت به مرکز، یعنی رجعت بر سر جنازه‌ی یزدگرد، را به حالت‌های گریز از مرکز نثری مرجّح می‌دارد، و در صورت ظاهر زبان، همه‌چیز را به‌یکجا گِرد می‌آورد، هم زبانِ شکیل اوستایی -پیمبرانه را، هم زبان کلاسیک و ریتمیک نثر کهن را، و هم زبان امروزین و جدید را، و آنها را به قدرت در یکدیگر ادغام می‌کند، و کل این مجموعه را به تئاتری تقدیم می‌کند که مهم‌ترین مشکل و پرسش آن از جهان، معنای هستی‌ست. درواقع، کلمه‌ی «تقديم»، کلمه‌ی درستی نیست. زبان نمایش، در زبان هستی چنان مستحیل می‌شود که دیگر تفریق آنها از یکدیگر ممکن نیست. در ضمن یکی از مشکلات اصلی تئاتر ما را حل می‌کند: چگونه زبان گفتار (پارول) می‌تواند صورت نوشتاری زبان (لانگ) را به صدا درآورد؟ صدای مای کهنسال در زبان جدید تئاتر چگونه است؟ انعکاس آن در جهان ادبی چگونه باید باشد؟ با مستحيل‌کردنِ عناصر «در زمانی» در عناصر «همزمانی» و تفکیک‌ناپذیرکردنِ آنها زبان را از قيد «خدمت‌کردن» به معنا، و «در خدمت معنا بودن» در می‌آورد، و آن را به صورت بخش اساسی معنا ارائه می‌دهد. بخش اعظم تئاتر ما که مقاله‌نویسیِ گفتاری‌ست، در پشت سر مرگ یزدگرد می‌ماند. زبان از صورت یک مکانیسم منفک از هستی جدا می‌شود، و با معنا ارگانیک می‌شود. از آن بالاتر زبان درخور معنای مهیب انقراض یک دوره از تاریخ و یا دوره‌های انقراضی‌ست، فخامت زبان از عهده‌ی مهابت مرگ تاریخی برمی‌آید. آهنگ چنین زبانی از صلب تاریخ چکیده و از رحم مرگ زاییده است. وقتی که با مرگ روبه‌رو هستیم، زبان زنده‌تر از همیشه است. مرگ یزدگرد مرگ یزدگردهاست. دوره‌های تاریخی در هم ادغام و با هم همزمان می‌شوند. در چنین اثری ما از آسمانِ اسطوره زاده می‌شویم.
آسیابان: از این اندیشه‌ام نیست، زیرا پیش از این بارها به آغوش مردمان رفته است
زن: نامرد!
آسیابان: بی خبر نیستم.
زن: هرکس را مشتریانی‌ست.
آسیابان: همسایگان؟
زن: اگر من نمی‌رفتم پس که نان‌مان می داد؟
دختر: تو با پدرم چه بد که نکردی!
زن: بد کردم که در سالِ بی‌برگی از گرسنگی رهاندم‌تان؟
موبد: آه اینان چه می‌گویند -سخن از پلیدی چندان است که جای مزدااهورا نیست. گاهِ آنست که ماه از رنگ بگردد و خورشید نشانه‌های سهمناک بنماید. دانش و دینم می‌ستیزند، و خرد با مهر، گویی پایان هزاره‌ی اهورایی‌ست. باید به سراسر ایران‌زمین پندنامه بفرستیم.
زن: پندنامه بفرست ای موبد، اما اندکی نان نیز بر آن بیفزای ما مردمان از پند سیر آمده‌ایم و بر نان گرسنه‌ایم.
سرکرده: مرا دانشی نیست ای موبد، ترا که هست چیزی بگو.
زن: آری پرخاش کن، چه کسی مرا سرزنش می‌کند؟ من سالیان چشم‌به‌راهِ رهایی بودم. آری من!
دختر: [راه می افتد] او خواست تا مادرم را بفریبد. در تاریکی زمزمه کرد. و تنها میان ایشان زبانه‌ی آتش بود.
آسیابان: من کجا بودم؟
دختر: در باران!
آسیابان: آغاز شب نبود؟
دختر: آن‌گاه که توفان در خود پیچید و زیر و بالا شد و به غرّش آغاز کرد و سرانجام بوران و تگرگ بارید. آری، آن هنگام، پادشاه هنوز می‌کوشید آسیابان را پست‌تر کند. همچون سگی.
آسیابان: [به زمین می‌افتد] عو – عو –
دختر: بلندتر بلندتر! -آن پاکِ زرنگار را به من بده، و آن کمربند را- اینک بار دیگر بگو، من که هستم؟
آسیابان: سرور من تو پادشاهی
دختر: و تو گدازاده که باشی؟
آسیابان: سگ درگاهت آسیابانم.
كلماتِ «نامرد»، «بی خبر نیستم»، «عر – عر»، «گدازاده» و «سگ درگاه» از تداعی‌های زبان امروزند، ولی سخنان موبد، تداعی‌کننده‌ی زبان اوستا -پیمبرانه، و جملاتی از نوع «ما مردمان از پند سیر آمده‌ایم و بر نان گرسنه‌ایم»، «تنها میان ایشان زبانه‌ی آتش بوده» و «آن پاکِ زرنگار را به من بده، و آن کمربند را» از تداعی‌های زبانِ ریتمیک و کلاسیک. ترکیب اینها هرگز در خیابان‌ها، کارخانه‌ها، مدارس و روزنامه‌های امروز به‌کار نمی‌رود. این ترکیب در جایی دیگر به‌کار گرفته می‌شود. و در این‌جا ادغام این زبان‌ها با چنان مهارت، و درونی‌شدگی، از سوی نویسنده صورت می‌گیرد که «ادبیّتِ» طبیعیِ خاصِ خود را فقط در صحنه بیضایی پیدا می‌کند. اگر در یک تراژدیِ امروزین، می خواهیم از گذشته‌ی زبان استفاده کنیم، باید روشِ باستان‌شناختی ادبی را کنار بگذاریم، به دنبال بازآفرینیِ گذشته و یا مرمت زبان گذشته برای استفاده‌ی امروز نباشیم، بلکه آن زبان را با ریشه‌های خلاقه‌ی امروزین، در کنار زبان امروز، به طور طبیعی قرار دهیم. اگر از زبان کلاسیک یک موزه بسازیم، آن را فقط خواهیم کُشت. زبان‌های گذشته، در چارچوبِ افق‌های امروزین، حالت‌های باستانی خود را از دست می‌دهند و معاصر معناهایی می‌شوند که مدام از ما می‌خواهند به بیان آنها همت کنیم. ولی این کار فقط در زبان صورت نمی‌گیرد، همان طور که ریتم‌ها، کلمات و حال‌وهواهای زبانِ گذشته، ناگهان امروزین می‌شوند، یعنی به همان صورت که انتقال ارواح زبانی به‌سادگی صورت می‌گیرد، انتقال ارواح آدم‌ها هم به سهولت عملی می‌شود. یزدگرد معاصر محمدرضاشاه می‌شود. جنازه‌ی محمدرضاشاه در یک آسیاب قدیمی بر زمین می‌ماند. داریوش سوم نیز در این دو مستحیل می‌شود. ادوار تاریخی بر هم منطق می‌شوند. دیوار زمان و تقسیم‌بندی‌های مکان از جای برمی‌خیزند. جهان «سایه» به «سایه» می‌شود و «خود»ها در یکدیگر ادغام می‌شوند. انتقال جهان کهن به جهان معاصر در ایجاز صورت می‌گیرد. کُل، شاه است؛ اجزایش: داریوش، یزدگرد، پهلوی.
اما این کار فقط از گذشته به امروز اتفاق نمی‌افتد. در خودِ نمایشنامه، دختر آسیابان، پادشاه می‌شود. می‌پرسد: «…من که هستم؟» و آسیابان جواب می‌دهد: «سرور من تو پادشاهی» در تحویل‌وتحوّل‌های بعدی، زن آسیابان و خود آسیابان هم به آسانی نقش پادشاه را بازی می‌کنند و گاهی در برابر بادشاه، نقش‌های یکدیگر را. زبان به هستیِ آنها هویت می‌دهد، عبور از یک شخص به شخص دیگر، فقط از طریق زبان هستی‌یافته صورت می‌گیرد.
زبانِ گذشته باید در طول زمان به ما می‌رسید. شاهانِ کهن باید در طولِ زمان، معاصرِ ما می‌شدند، دختر باید در طول زمان تغییر جنسبت می‌داد، تغيير طبقه می‌داد و نهایتا شاه می‌شد. اینها همه زمان می‌خواهد. اصولاً حرکتِ دیالکتیکی در طولِ زمان اتفاق می‌افتد، ولی بیضایی این حالت‌ها را ناگهان همزمان می‌کند. وقتی که دختر شاه است، شاهی‌ست که دختر بودنش، دختر آسیابان بودنش هم توسطِ ما که تماشاگر و یا خواننده و شنونده‌ی حرف‌های او هستيم، فهمیده می‌شود: چیزی در حال دگرگونی ولی در یک ثانیه‌ی گذرا و در برابر ما. ناهمزمان، ولی همزمان با ما. ایستاکردنِ پوياها. «ادبیتِ» این اثر بر این بنیاد گذاشته شده است.
درواقع بازی‌ای که با زبان شده، با هستی انسان و با هستیِ آدم‌ها هم شده است. هستیِ زبان هم بخشی از نمایشنامه است. انگار نمایشنامه، نمایشنامه‌ای‌ست راجع به هستیِ نمایش. مسئله این است: به شاه از نظر ادبی چگونه نگاه کنیم؟ به دختر، به زن، به پدر، از نظر ادبی چگونه نگاه کنیم؟ به نظر من بهتر است بچسبیم به همین مسئله‌ی شاه: «ادبيتِ» شاه چیست؟ شاه چگونه ادبی می‌شود؟ شاه چگونه «ادبیت نمایشی» پیدا می‌کند؟ تا زمانِ مرگ یزدگرد، ما در عالم نمایش، ادبیت شاهی نداریم. یعنی نمی‌دانیم چگونه یک شاه را در ادبیات به‌صورت نمایشی بیان کنیم. این ادبيتِ شاهی چگونه خلق می‌شود؟ شاه مرده است. مرگ یزدگرد، مرگ یک شاه است. ولی اگر مرگ او واقعی‌ست، فرار او واقعی‌ست، زندگی او واقعی‌ست، اینها همه در تاریخ است و در تاریخ واقعی‌ست. در فیزیک، مرگ شاه، مرگ هر آدمی‌ست. تنها مقداری معادله‌ی شیمایی رد و بدل می‌شود، و دیگر طرف نیست. ادبیات هم واقعیت دیگری دارد، سوای واقعیت تاریخ، واقعیت فیزیکی و واقعیت شیمی. واقعیت او واقعیت هستی‌ست. واقعیت ادبی او، واقعیت هستی ادبی و یا «ادبیتِ» اوست. این چیست و کیست که در برابر ما دراز کشیده، مُرده است؟ خوب! برای درک زندگی او، ما همه بخشی از زندگی و مرگ او را بازی می‌کنیم. این اصل و هستی اساسی نمایش است. برای نوشتن یک نمایش، ما می‌پرسیم یک نمایش چگونه چیزی‌ست. بنیاد هستی یک نمایش بر بازی‌ست. شاه در نمایش می‌میرد. پس ما، با در نظر گرفتن اینکه هستی شاه در یک نمایش به خطر افتاده، بازی به خطر انداختن زندگی «خود = شاه» را در نمایش به تماشا می‌گذاریم. در واقع ما همه به زندگی و مرگ او هستی می‌دهیم. زن می‌شود شاه؛ دختر آسیابان می‌شود شاه؛ آسیابان می‌شود شاه؛ زن‌ها می‌شوند مرد؛ مرد می‌شود زن: اینها می‌شوند یکدیگر، یک دختر در زندگی واقعی‌اش مرد نمی‌شود، فقط در ادبیات مرد می‌شود. ولی وقتی که این دگردیسی اتفاق می‌افتد، یعنی دختر می‌شود شاه، یا زن آسیابان می‌شود معشوق شاه، شاهی که می‌دانیم یک دختر است، یعنی وقتی که «شاه به دختر» می‌خواهد مادرش را اغوا کند، ما دیگر به کلی از تاریخ، از واقعیت بیرون آمده‌ایم و غرق در هیجانی خیالی شده‌ایم که موضوعش فقط در یک جا موضوعیت دارد و آن ادبیات است، و وقتی که این دگردیسی در بازی صورت می‌گیرد، ما با ادبیت نمایشی سروکار داریم. در چنین عرصه‌ای در بازیِ زبان، بازیگران و یا شخصیت‌ها دنبال چیزهایی می‌گردند که در طبقه خانواده، تاریخ، و زندگی قابل حصول نیست، همه به یکدیگر تبدیل می‌شوند. انگار همه در ابتدا یک حالت خمیری بی‌شکل پیدا می‌کنند و بعد زبان این خمیرها را به صورت آسیابان، شاه، «دختر-شاه»، «زن-شاه» در می‌آورد. انگار هر یک از اینها قبلا یک شاه بوده است، و زبان با حرکت خود به آنها گوشزد می‌کند که تو شاه بودی، حرف بزن، ثابت کن، پدر به دختر می‌گوید من «سگ درگاهت آسیابانم». حلول از طریق زبان صورت می‌گیرد. از این نظر زبان، وسیله‌ای‌ست هم برای برهنه کردن روح انسان، و هم برای پوشاندن آن، حال باید آنچه را که در جهان این سه تن پوشیده مانده بود، برهنه ببینیم. انسان در جهانِ موجود به افراد قسمت شده است: در ادبیات افراد دوباره به صورت انسان ترکیب خواهند شد، نمایش در ابتدا تفریق کرده است، حالا به دنبال جمع‌آوری‌ست. مرد نقش زن را بازی می‌کند. دختر نقش پادشاه را بازی می‌کند، زن نقش شاه را بازی می‌کند. روانکاویِ تک‌تک به یک روانکاوی جمعی می‌رسد، آنیما (جان زنانه) قابل تبدیل به آنیموس (جان مردانه) می‌شود. هر آدمی هم فرد است، هم صورتِ مثالیِ انسان، اثر بیضایی، شکوفايی صور مثالی در وجود افراد است، فرد در حضور شاه، آسیابان، زن آسیابان، دختر آسیابان، و پسر مُرده‌اش؛ تیپ نیستند، صور مثالی هستند. بیضایی اینها را در مرکز صحنه قرار می‌دهد، اینها نقش «ماندالاییِ» اثر را پر می‌کنند. دور جسد شاه. مرگ در میان ماست. نیستی در میانِ ماست. پس بهتر است به رقص برخیزیم (و چه خوب سوسن تسلیمی نقش آنیمای این ماندالا را بازی می‌کند، من نمایشنامه را در ویدئو دیدم). رقصی از کلمات، گریه، هیجان چشم‌ها و صورت‌ها و تمام امکاناتِ زبان. جز پسر آسیابان، همه در وجود شاه حلول می‌کنند. شاه مدام پر و خالی می‌شود. در رقص كلمات. در او می‌میریم، و با او بلند می‌شویم، روح ما را به دور او احضار کرده‌اند. ولی مُرده اوست، نه ما.
همه یک بار «سایه»اند، و یک بار «خود». در این سفر از «سایه» به «خود» ، از «خود» به «سایه»، هویت پیش‌تاریخی، تاریخی، انسانی و روانیِ این آدم‌ها، يكایک، و همه با هم روشن می‌شود. از این بابت ما همه در حضور یک «همزمانیِ پویا» هستیم.
بیضایی بر این مجموع چیزی هم می‌افزاید. عناصر موجود در صحنه را دو قسمت می‌کند: آنهایی که بر روی صحنه‌اند، و آنهایی که وارد صحنه و از آن خارج می‌شوند. به همین دلیل به دایره‌ی «ماندالا» از بیرون حمله می‌شود. این «بیرون» سراسر مذكر و آنیموسی‌ست، به همین دلیل، هم می‌خواهد از شاه طرفداری کند و هم می‌ترسد دشمن فرا برسد، و وقتی که دشمن می‌رسد از برابر آن فرار می‌کند و یا مغلوب آن می‌شود. یک بار مصلحت خود را در دفاع از شاه می‌داند و بار دیگر، مثل مهره‌های شطرنج در برابر نیروی مهاجم فرو می‌ریزد، عناصر آنیموس گاهی شدیداً مصلحت‌جو هستند، عقل، سازش، مصلحت‌جویی بر ذهن آنها حاکم است. موبد و سردارش با هم فرقی ندارند. نه گریه، نه مویه، نه شکوفایی، نه کلامی بلند، نه شعر، و نه چیزی. ولی در وسط بازیِ ماندالا ، زن ایستاده است، و همه را، حتی جنازه‌ی شاه را دورِ خود می‌چرخاند. می‌توان از دیدگاه ادبی مطلق به مسئله نگاه کرد. آدم‌های داخل دایره، ادبی هستند؛ آدم‌هایی که وارد صحنه می‌شوند، غیرادبی هستند. در این جا غیر ادبی به معنای حاشیه بودن از لحاظ تاریخ هم هست، سرباز، سرکرده، موبد، سردار، اینها به صورت تیپ ظاهر می‌شوند. آدم‌های حاشیه‌ای. اگر یزدگرد مانده بود و شاه بود و قدرت داشت با او بودند و حالا که نیست یا باید فرار را بر قرار ترجیح بدهند و یا بمیرند. این آنیماست که همه را به سوی عشق، زندگی، مرگ، انقلاب و شور و هیجان، و شورش حرکت می‌دهد. بین آنهایی که ادبی هستند و آنهایی که غیر ادبی هستند یک تقابل هست. هیجان از مرکز شروع می شود و هر قدر به حواشی دایره نزدیک می‌شود، از شدت آن کاسته می‌شود. اگر در عرصه‌ی تاریخ، تاریخ مرکزیت دارد، در ساختار ادبی، مرکزیت با شخصیت‌های ادبی‌ست. شخصیت‌های ادبی هستند که پرتوی کامل بر روی همه‌ی مناطقِ تاریکِ تاریخ می‌اندازند. ولی ما به دنبال قضاوت تاریخی نمی‌رویم: ساختار را به محک ادبیتِ نمایشی آن می‌زنیم. معنای هستی ما، در فشرده‌ترشدن آن مرکز نهفته است. آیا بگذاریم جنازه بپوسد، یا به دورِ آن برقص برخیزیم، با زبان، با نمایش، با چیزهایی که در ذهن ما مدام تکرار می‌شوند. از وجود پیش‌تاریخی، و وجود تاریخیِ ما، مرگ یزدگرد، به صورت یک اسطوره‌ی هستی نشت می‌کند. فرار یزدگرد فرار ملیِ ماست. قتل او آگاهی ملی ماست، یا نشانه‌ی شعورِ ما. حرف‌هایی که زن می‌زند نشانه‌ی آن است که چنین شاهی باید کشته می‌شد، خودی و غیرخودی‌اش فرقی ندارد. معنای هستی ما در این اسطوره نهفته است. کسانی که حامیِ ما هستند، قاتل ما از آب درآمده‌اند. پس یک‌بار هم بگذارید ما آنها را بکشیم تا ببینیم کشتن چه مزه‌ای دارد. وجدان تقسیم‌شده‌ی ما به زن و مرد و دختر و پسر، با نعش، ابراز هویتِ مشابه می‌کند. هرکسی از زبان خود مُرده را بیان می‌کند. تازیان می‌رسند و تاریخ ورق می‌خورد. ولی گرچه تاریخ ورق می‌خورد، تاریخ بارها و بارها باید ورق بخورد تا اثر هنری چکیده‌ی آن ورق‌ها را در یک بیانِ ادبی تحویل دهد، مرگ یزدگرد یک چکیده‌ی بسیار موفق است.
اسطوره‌سازی بیضایی را در چریکه‌ی تارا دیده‌ایم، و نیز در باشو و شاید وقتی دیگر. ولی ریشه‌ی قضایا در همان مرگ یزدگرد است. در باشو یک پسر جنگ‌زده، دو مادر دارد، مادری در «خود» که درون اوست و گاهی به صورت «سایه» پدیدار می‌شود و مادری «دیگر» که وجودِ جسمانی دارد، ولی برای پسر «سایه» است، تقابلی از این دست که سراسر یونگی‌ست، آثار بیضایی را تسخیر کرده است. ولی صور مثالی، صور بومی دارند. و همین بسیار مهم است. در شاید وقتی دیگر، زن عملا تقسیم شده‌است. مردها هاج‌و‌واج مانده‌اند. زنی نقاشی می‌کند. دیگری برمی‌گردد. هویت می‌طلبد. یک زن، شقّه شده است به دو خواهر. آن کوشش در پرونده‌ی ثبت احوال، یک فلش‌بَک در اعماق زن است برای رسیدن به آنیمای تام و تمام در وجودِ مادری که هر دو شقّه را زاده است. مادر فقط زاینده نیست، همزادِ همه است. در مرگ یزدگرد، شخصیت‌های اصلی، آسیابان، زن و دختر، به بهانه‌ی شاه‌کُشی، مدام تغییر جنسیت می‌دهند. درواقع هدفِ اسطوره گاهی فرارَوی از جنسیت به‌سوی معناست. چگونه من معنا پیدا کنم؟ این پرسش است که معنا دارد، نه پاسخ. درواقع ما پاسخ را به دست می‌گیریم و به دنبالِ معنا می‌گردیم. از پیش معلوم است که شاه فرار کرده است. پیشاپیش معلوم است که او مرده است، کشته شده است. این پاسخ آن قدر بدیهی‌ست که کهنه شده است. ولی ما به دنبالِ این هستیم که برای او چه سوالی پیش آمده است. یعنی باید بدانیم سوالِ او چیست؟ برای اینکه بدانیم سوال او چیست باید سوال را درونیِ خود بکنیم. درونی کردن سوال به معنای این است که ما زندگی او را، هریک به نوبه‌ی خود، بازی کنیم. یعنی اثر خوب، اثری‌ست که سوال‌ها را بر می‌انگیزد و نه پاسخ‌ها را. پس دنبال پیام نگردیم، دنبال سوال برویم. چنین چیزی هرگز به معنای نادیده گرفتن سیر تاریخ، مبارزه‌ی طبقاتی و این قبیل چیزها نیست، به دلیل این که بیضایی، بهتر از طبقاتی‌نویس‌ترین نویسنده‌ها، از آسیابان، زنش و دخترشان، در مقابل یزدگرد و زورگویان و قلدرهایش دفاع می‌کند -و به حق- ولی مسئله چیز دیگری‌ست. زندگی ما در کجا معنی پیدا می‌کند؟ عناصر متشکّله‌ی روانِ دردمند ما چیست؟ زبانی که باید عناصر متشکلّه‌ی روان ما را به بهترین صورت بیان کند، چگونه است؟ سوال می‌کنیم در هر مقطع جدی داده شده، که در واقع صور نوعی همه‌ی مقاطع جدّیِ قومی و انسانی ماست، پرسش ما از تاریخ، هستی، جهان، هویت‌های انسانی چیست؟ اثر بیضایی، سوالی‌ست از اعماق، اثری‌ست جدّی و جدا ادبی و مربوط به هستی. بیضایی اجرای سناریو یا نمایش را از دهنِ آن و این گدایی نکرده است. مسئله این است: آیا به مرگ یزدگرد، یک جور دیگر هم می‌توان نگاه کرد، جز نگاه تاریخ، جز نگاه طبقه، جز نگاه شاهانه؟ آیا دیدگاهِ «ادبیتِ» اثر، دقیقا همان دیدِ هستی، دیدِ پیش‌تاریخی، تاریخی و اساطیریِ ما با هم نیست؟ آیا این اثر به اندازه‌ی ده‌ها کتاب تاریخی، ما را بیان نمی‌کند؟ چگونه یک اثر ادبی، جامعیت دارد، جامعیتی که خودِ تاریخ ندارد؟ پاسخ؟ پرسش جواب پاسخ است، نه؟ مرگ یزدگرد را دوباره بخوانید.
